دو روش چله کشی در هنر قالیبافی

چلّه‌ها یا تارها معمولأ به دو روش روی سردار پیمان می‌گیرند که عبارتند از:

-چلّه‌کشی فارسی -چلّه‌کشی‌‌‌ ترکی

چلّه کشتی ‌‌‌ترکی

در ابتدا دار را حاضر می‌کنیم و برای‌ این پیشه به‌ این روش عمل می‌کنیم :

1- فاصله بین سردار و زیردار را در طرفین ‌‌‌‌‌اندازه‌گیری می‌کنیم ، الی از برابر بودن آنها مطمئن شویم.

2 - مرکز سردار و زیردار را معلوم کرده و علامت می‌زنیم و باید مطمئن شویم که مرکز سردار و زیردار در یک راستا هستند (برای اطمینان از‌ این که مرکز سردار و زیردار در یک راستا هستند می‌توان از وسیله‌ای بنام شاقول بهره‌گیری نمود).

3 - سپس طرفین مرکز زیردار را به واحدهای ۷ سانتی‌متر یا ۱۰ سانتی‌متر دسته می‌کنیم و با در نظر دریافت میزان توزیع چلّه‌ها عمل فوق را در باره سردار سپریدن می‌دهیم. (عرض چلّه‌ها باید روی سردار بین ۵ لغایت 20 سانتی‌متر بیشتر از زیردار باشد.) اعمال فوق را در اصطلاح سیه‌بندی می‌گویند. که‌ این اعمال در باره چلّه‌کشی پارسی نیز اتمام می‌شود. بعد از اتمام اعمال فوق دو عدد نخ چند لا شده را تهیّه نموده که موازی پهنا دار به راست‌روها بسته می‌شوند و به آن نخ‌ها، نخ زه می‌گویند. اولی را در حدود ۳۰ سانتی‌متر بالاتر از زیردار و دومی را با فاصله ۳۰ سانتی‌متر بالاتر از آن به طور افقی و موازی عرض دار به راست‌روها گره می‌زنیم.

طول زهوارها باید بلندتر از پهنا دار باشد الی بتوان به راحتی آنها را به راست‌روها گره زد. البته لازم به ذکر است که در روش چلّه‌کشی‌‌‌ ترکی، به دو تن احتیاج داریم تا چلّه‌کشی دقیق و بدون نقص کشیده شود. پس از اعمال فوق ‌نخ‌های چلّه را به چهره گلوله (توپک) در می آوریم سپس تن اول سرگلوله (توپک) نخ چلّه را به نخستین محل علامت گذاری شده در روی زیردار گره می‌زند و با توجّه به اینکه بخواهیم تعداد شیرازه‌ها فرد یا زوج باشد. چله کشی یعنی چه؟ نخ چلّه را از رو یا زیر زهوارها رد می‌کنیم به عبارتی اگر بخواهیم شمار شیرازه‌ها فرد باشند از روی نخ اول و از پایین نخ دوم عبور می‌دهیم و اگر بخواهیم شمار شیرازه‌ها جفت باشند از پایین نخ اول و از روی نخ دوم عبور می‌دهیم. سپس گلوله را به نفر دوم که بالاتر ‌‌ایستاده است تحویل می‌دهیم و تن دوم به نوبه خود گلوله را از اولین محل علامت گذاری شده از روی سردار عبور می‌دهد. و از پشت دار آن را به شخص اول در پائین دار واگذار می‌کند و‌ این شخص در‌ این مرحله نخ چلّه را بر عکس مرحله‌ی قبل از روی ‌نخ‌های زه عبور دیتا و‌ این عمل آنقدر تکرار می‌شود لغایت چلّه‌های مورد نیاز روی سردار و زیردار بطور برابر و یکنواخت و با کششی یکسان تنیده شود.

در واقع چلّه‌ها در فاصلهٔ بین زهوارها حالت ضربدر یا زیگزاگ پیدا می‌کند. پس از اعمال فوق به جای نخ اول یک تسمه چوبی و بعبارتی چوب مهار را رد می‌کنیم لغایت عمل گلیم‌بافی و زنجیره‌بافی روی آن سپریدن شود و به جای نخ زه بالائی چوب ‌هاف را پیمان می‌دهیم. بعد از قرار دادن چوب‌های فوق بهتر است که عمل کوجی پیچی را انجام دهیم. (لازم به بیان است که هستی کجو در طریق ‌‌‌ترکی الزامی نیست).

مزایا و محاسن چلّه‌کشی‌‌‌ ترکی

1 - تسلط بیشتر بافنده

2 - منظم بودن چلّه‌ها

۳ - ‌پائین‌کشی آسان

معایب چلّه‌کشی‌‌‌ ترکی

۱ - امکان چرخش چلّه روی سردار و زیردار (بعلّت دو طرفه بودن چلّه‌ها) که بی گمان به مهارکردن احتیاج دارد و به خاطر همین است که در‌ این گونه چلّه‌کشی از چوب کنترل کاربرد می‌شود.

۲ - سپریدن گلیم‌بافی به روش سوف: هر چند که‌ این گونه گلیم‌بافی از ظاهر زیبایی برخوردار است ولی دوام گلیم‌بافی کرباس را ندارد. لازم به ذکر است که با بستن چوب کجو روی دارهای ‌‌‌ترکی می‌توان گلیم‌بافی کرباس را اتمام داد.

3 - شیرازه پیچی به شیوه منفصل: یگانه از خصوصّیات بافت‌‌‌ ترکی سپریدن شیرازه بافی منفصل می‌باشد که علّت‌ این امر عدم وجود چوب کجو در دارهای ‌‌‌ترکی است و در چهره استفاده از چوب کوجی می‌توان از شیرازه پیچی متصّل که از استحکام بالاتری و ظاهر منظّم‌‌‌تری برخوردار است بهره‌گیری نمود.

4- امکان بوجود آمدن عیب کجی بعلّت عدم به کارگیری چوب کجو، لازم بذکر است که بستن چوب کجو و لغایت حدی می‌تواند از کجی کناره‌های فرش ممانعت کند. لکن در دارهای کوجی دار اگر در کشیدن پود کلفت دقّت لازم سپریدن نگیرد‌ این عیب بوجود خواهد آمد.

چلّه‌کشی فارسی

1 - چلّه‌دوانی در‌ این شیوه چلّه‌کشی پیش درآمد با پروا به رجشمار فرش، نخ چلّه مورد‌‌ عقیده را تهیّه نموده و در صورتی که کلاف باشد آن را بصورت گلوله در می‌آورند. پیش درآمد درازا چلّه مورد دربایستن را محاسبه نموده، به‌ این صورت که اگر درازا قالی ۳ متر باشد یک متر به آن اضافه می‌نمایند. (که برای راز چلّه‌های فرش و جای دست بافنده در واپسین،انجام فرش در عقیده گرفته می‌شود). 3 شماره میله فولادی به قطر ۱/۵ - ۱ سانتی‌متر و به درازا یک متر را تهیّه کرده و در زمین فرو می‌کنیم .

میله اول و دوم در امتداد یک خط مستقیم باید قرار بگیرد و میله دوم باید کمی متعلق به خط مستقیم فاصله داشته باشد. فاصله میله نخست و دوم یک متر و فاصله میله دوم و سوم باید سه متر باشد.

سپس نخ چلّه را دور میله نخست گره زده و از پایین میله دوم رد نموده و میله سوم را بعید زده و در برگشت از روی میله دوم و از پایین میله اول رد می‌شود به طوری که ‌نخ‌های بین میله اول و دوم به حالت ضربدر قرار بگیرد و‌ این عمل را به شمار گره‌های مشخص شده در پهنا فرش تکرار می‌کند تا چلّه‌های مورد احتیاج بدست ‌‌آید. )چلّه‌ها همانند عدد 8 قرار می‌گیرند (باید توجّه داشت که 12-4 تار برای بافت شیرازه‌های کناره فرش در عقیده می‌گیرند. انجام عمل فوق به چلّه‌دوانی سرشناس است. (به‌ این علّت که فردی که عمل فوق را سپریدن می‌دهد باید سریع‌ این راه را طی نموده که‌ این فرد حالت دویدن را به خویش می‌گیرد به خاطر همین به عمل فوق چلّه‌دوانی می‌گویند.)

لازم به بیان است در طی عمل فوق، فرد دیگری که در پیشه چلّه‌دوانی مشارکت می‌کند نخی چند لا که طول آن دو مساوی عرض فرش است را برداشته و روی میله‌ی اوّل تارها را به چهره 2 تا 2 تا و به چهره گیس‌بافت چپ و راست می‌کند.‌ این کار برای جلوگیری از بهم خوردن چلّه‌ها هنگام برداشتن چلّه‌ها از روی میله‌ها و شمارش و دوخت زدن چلّه‌ها به زیردار سپریدن می‌گردد. بعد از عمل چلّه‌دوانی، نخ نزله را که برابر ۸ مساوی عرض قالی می‌باشد را 6 لا کرده و از دو طرف آن را به چهره دو گلوله درآورده و بوسیله آن، چلّه‌ها را در دسته‌های مشخصی در نزدیکی میله سوم چپ و راست می‌کنند (گیس‌بافت می‌کنند ).

تعداد‌ این بخش تارها بستگی به رجشمار فرش دارد. بعنوان مثال اگر رجشمار فرش ۳۰ باشد. ۳۰ را در ۲ ضرب می‌کنیم الی شماره ۶۰ توسط ‌‌آید و ۶۰ را بر عدد ۱۰ که عددی مقاوم است بخش می‌کنیم و جواب حاصله ۶ می‌باشد. در‌ این رجشمار تارها در دسته‌های ۶ تائی شیرازه می‌خورند و یا به عبارتی هر ۱۰ شیرازه نشان یک گره ذرعی می‌باشد و عمل فوق را شیرازه زنی می‌نامند.

از عملی که ذکر شد برای گره زدن اضافی چلّه‌ها در روی سردار و پخش چلّه‌ها به طور یکنواخت روی سردار کاربرد می‌گردد. (عمل نخ نزله) لازم به ذکر است که مقدار اضافی چلّه‌ها بر روی سردار گره زده می‌شود که به آن گرهٔ اولیّه می‌گویند. همانطور که در شکل مشاهده می‌شود از ۳ میله با قطر یکسان به صورتی بهره‌گیری می‌شود که میله اول و سوم در امتداد میله دوم قرار نگیرند و عمل چلّه‌دوانی بصورتی اتمام می‌گیرد که چلّه‌های بین میله نخست و دوم بحالت ضربدر پیمان بگیرند در ضمن فاصله میله اول و دوم 1 متر و فاصله میله دوم و سوم به درازا فرش پیوستگی دارد.

2- انتقال چلّه‌ها روی دار پس از حاضر نمودن چلّه‌ها به طریق فوق، آنها را از میله‌ها در آورده، جای میله‌ها را با نخ ضخیم یا ریسمان عوض می‌کنیم و چلّه‌ها را روی نخ مزبور پهن می‌کنیم و با پروا روی دار می‌اندازیم. سپس سردار را از یک طرف چلّه‌ها در فاصلهٔ نخ نزله و میلهٔ دوم، وارد چلّه‌ها می‌کنیم . سپس گیس‌بافت میلهٔ اول را به ریسمان پیج مربوط به زیردار دوخت می‌زنیم سپس چلّه‌های اضافی را از بالای سردار و روی نخ نزله که اکنون که بالاتر از سردار قرار گرفته است در دسته‌های چندتایی که متناسب با رجشمار فرش است (قبلاً توضیح دیتا شد) را گره می‌زنیم که به‌ این گره، گرهٔ اولیّه گفته می‌شود.

سپس چلّه‌ها را به طور مناسب و متناسب با رجشمار فرش در سردار و زیردار توزیع می‌کنیم (باید مراقب باشیم که پخش چلّه‌ها در سردار اغلب از زیردار باشد). سپس با توجّه به گونه دار که فلزی یا چوبی باشد با پیج یا گوه چلّه‌ها را سفت می‌کنیم . (در‌ این نوع چلّه‌کشی احتیاج به وجود چوب کنترل نمی‌باشد) بعد عملیّات کوجی پیچی را اتمام می‌دهیم. کجوبندی (نیره کشی) آغاز چوب کجو را با دو رشته نخ ستبر به راست‌روها می‌بندیم و سپس نخ چند ته نشین دیگری را که درازا آن باید از درازا چوب کجو بلندتر می‌باشد را به دوطرف (دو سر) چوب کجو یا به دو میخ دو سر چوب کجو، می‌بندیم.

سپس گلوله نخی صحیح می‌کنیم و برای آغاز کار راز آن را به نخ فوق گره می‌زنیم و آن را دور اولین تار پشت ‌هاف چرخانده و دوباره آن را دور نخ چند لا شده روی کجو گره می‌زنیم. سپس چلّه روی‌ هاف را کنار زده و نخ را بعید دومین تار زیر‌ هاف می‌چرخانیم و‌ این شغل را آن قدر تکرار می‌کنیم الی تمام تارهای پشت‌ هاف بوسیلهٔ کوجی در جلو پیمان بگیرد.

لازم به ذکر است که نباید تارهای ذیل چوب کجو را خیلی سفت بعید نخ چند لا شده تخت چه در‌ این چهره عمل پودکشی و بافت با مشکل روبرو خواهد شد. با کشیدن نخ چند لا شده چلّه‌ها روی کوجی کشیده می‌شوند و با کشیدن نخ اصلی به دو سرکوجی مایه پخش بیشتر چلّه روی کوجی می‌شود.

در ضمن چون چلّه‌ها در پائین کوجی حالت ذوزنقه پیدا می‌کنند از جمع شدن فرش (کجی) جلوگیری می‌نماید. سپس دو زیرسری روی راست‌روها و زیر چوب کجو پیمان می‌دهیم. با توضیحات فوق نتیجه می‌گیریم که کجو به دو وظیفه اصلی خویش که تفکیک و تنظیم ‌نخ‌های چلّه و بازدارندگی از کجی کناره‌هاست عمل می‌کند.

مزایا یا محاسن چلّه‌کشی فارسی

در‌ این گونه چلّه‌کشی بعلّت وجود چوب کجو می‌توان از گلیم‌بافی به شیوه کرباس کاربرد نمود که‌‌‌ حائز ثبات بالائی می‌باشد و وانگهی وجود چوب کجو الی حدّی از کجی کناره‌ها نیز بازداری خواهد رو کرد و همچنین چون چلّه‌کشی یک طرفه می‌باشد می‌توان به راحتی پشت فرش را تماشا نمود و هم تنظیم چلّه‌ها روی دار از استقامت بیشتری برخوردار است و چون اضافهٔ چلّه‌ها روی سردار گره می‌خورد می‌توان قالی با طول مد نظر بدون توجّه به درازا دار را بافت. معایب: یکتا از معایب عمدهٔ‌ این شیوه ‌پائین‌کشی سخت طریق پارسی بافت می‌باشد که در چهره عدم دقّت و مهارت شکیبیدن سوراخ شدن و پارگی می‌باشد و همچنین بعلّت مقاوم نبودن محل نشستن بافنده چیرگی بافنده روی دار کمتر است.

چلّه‌کشی تلفیقی

همانگونه که از نام‌ این چلّه‌کشی بر می‌آید ‌ این چلّه‌کشی با به کارگیری مجموعه مزایای چلّه‌کشی پارسی و ‌‌‌ترکی بهره‌گیری می‌شود و عملیّات چلّه‌کشی انجام می‌شود به همین دلیل به طور خلاصه مزایا و محاسن دو طریق را به طور خلاصه بیان می‌کنیم :

روش سپریدن چلّه‌کشی تلفیقی در‌ این شیوه که از دار ‌‌‌ترکی استفاده می‌شود چلّه‌کشی به طریق چلّه‌کشی پارسی انجام می‌شود به‌ این چهره که چلّه‌ها نخست بر روی زمین دوانیده می‌شود سپس به جای میلهٔ نخست و سوم لوله‌های فلزی با درازا کمی بلندتر از عرض فرش و با قطر ۲ سانتی‌متر که از استوار کافی برخوردار باشند قرار می‌دهند و چلّه‌ها را روی میله‌ها پخش می‌کنند و سپس آنها را به همین چهره از روی دستگاه ‌قالی‌بافی عبور می‌دهند و سپس آنها را روی زیردار و جلوکار به وسیلهٔ سیم مفتولی بهم وصل می‌نمایند سپس همانند هر نوع چلّه‌کشی دیگر، چلّه‌ها را با پروا به رج آمار فرش توزیع می‌کنند .

در‌ این جا لازم است که‌ این نکته را ذکر کنم که باید مراقب پخش بیشتر چلّه‌ها در سردار نسبت به زیردار باشند. سپس برای اطمینان از مناسب بودن درازا و عرض چلّه‌ها، یکبار دیگر با متر درازا و پهنا چلّه‌ها را‌‌‌‌‌ اندازه‌گیری می‌کنند و تارها را شمارش می‌کنند لغایت تعداد تارها نسبت به شمار تارهای مورد دربایستن پسندیده باشد.

پس از اطمینان از موارد فوق، پیچ‌های دستگاه را سفت می‌کنند الی چلّه‌ها سفت شوند (همانگونه که می‌دانید در اثناء چلّه‌کشی با دار از پیج برای سفت شدن چلّه‌ها کاربرد می‌شود) و سپس عملیّات کوجی پیچی سپریدن می‌شود. بعد از سپریدن کوجی پیچی، عملیّات زنجیره‌بافی و گلیم‌بافی به شیوه کرباس اتمام می‌شود در‌ این روش، شایستن وجود عیب شمشیری از بین می‌رود. در‌ این شیوه به علّت به کارگیری لوله‌ها، از چرخش چلّه‌ها روی سردار و زیردار بازداری می‌شود. و به علّت استفاده از چوب کجو، شکیبیدن هستی کجی نیز کاهش می‌یابد.

در‌ این طریق اثناء بافت از شیرازه بافی متصل بهره‌گیری می‌شود و به علّت محاسن گره‌‌‌ ترکی نسبت به پارسی که در مباحث‌ این آینده شرح داده خواهد شد از‌ این گونه گره بهره‌گیری شود. همان طور که مشاهده نمودید در‌ این روش، هنرمند قالیباف محاسن هر دو روش را بهره‌گیری می‌کند و به بعید از هرگونه تعصّب به طریق خاصی از بافت، امکان بافت فرش با بالاترین کیفیّت را فراهم می‌کند. بعد از سپریدن چلّه‌کشی بهتر است نکات پایین را باره پروا پیمان دهیم: 1 - کنترل شمار تارها: محاسبه تعداد تارها برطبق نوع نقشه صورت می‌پذیرد که در‌ این باره قبلاً به طور مفصّل بحث کرده‌ایم.

طراحی فرش در گذر زمان

 تحقیق و پژوهش از اساسی‌ترین و ریشه ای ترین عوامل در راه توسعه یک سیستم انسانی می‌باشد. امروزه ما به علت محدود شدن امکانات و نیز فقدان زمان لازم، به دست آوردن بیشترین بهره از کمترین سرمایه در کوتاهترین زمان، مهمترین هدف هر جامعه و سیستمی میباشد و این به اثبات رسیده است که این حاصل نمی‌گردد مگر با تحقیق و پژوهشهای پایه‌ای و اصولی در هر بخش.در جامعهٔ رو به رشد ما سرمایه‌ای که به وفور یافت میشود و از آن استفاده و بهرهٔ آنطور باید و شاید مفیدی حاصل نمی‌گردد، صنعت قالیبافی است. هنر - صنعتی که به علت بعضی افراط و تفریط‌ها دچار معضل و حتی مرگ ناگهانی شده است.

گروهی آنرا در چارچوب سنتی قدیم اسیر نموده‌اند و شکستن این چارچوب را خیانت به اصالت ایرانی می‌دانند و گروهی نیز با تقلیدهای کورکورانه و عجولانه سعی در منطبق نمودن فرش ایران با بازارهای جهانی دارند. به هر حال بهترین راه برای حل مشکل فرش ایران ، یافتن نقاط ضعف و یافتن راه حل برای تقویت آن میباشد و این خود محتاج تحقیقات گسترده و تخصصی است.

در اینجا فرصتی دست داده تا از دیدگاهی دیگر و با هدف ترویج فرهنگ تحقیقات در زمینه فرش، نگاهی داشته باشیم به طراحی فرش ایران که خود از عوامل اساسی و بنیادی هنر - صنعت فرش می‌باشد.

این رساله ماحصلی است که به سفارش مرکز تحقیقات فرش دستباف ایران و با همکاری سازمان صنایع دستی ایران تهیه گردیده است شاید که تلنگری باشد به خفتگانی که خود را بیدار می‌پندارند.در اینجا لازم می‌دانم که از مدیرت محترم صنایع دستی استان همدان جناب آقای مهندس مولابیگی به خاطر رهنمودها و تشویق های بی‌دریغشان کمال تشکر را داشته باشم.با نگرش در طبیعت و هر آنچه که در آنست می‌بینیم که خداوند همه را در کمال زیبایی و در جای مخصوص خود آفریده است و چیزی را کم نگذاشته است.

طرحی عظیم از جهان زیبای آفرینش، طرحی که هیچ کم و کسری ندارد، طرحی زیبا که چنان می‌نماید که با انسان لب به سخن گشوده و انسان را از قدرت بی‌انتهای خداوندی مطلع میکند و انسان، این اشرف مخلوقات خداوند و این شاهکار آفرینش نیز به جهت روح خداوندی که در او دمیده شده است ، دست به آفرینش میزند. چون خوب در اطراف خود بنگریم متوجه آفریده‌های متفاوت دست انسان میشویم که هرکدام در طرحی و شکلی خاص جلوه می‌نمایند و چون انسان فطرتاً زیبادوست است سعی در آفریدن طرحها و نقوش زیبا و دلفریب در محیط زندگی خویش میکند و البته نه تنها در زندگی ظاهری بلکه در زندگی معنوی خویش.

از جمله نقوشی که هم جنبه ظاهری زیبا و هم جنبه معنوی دلفریب دارد، نقوش موجود در فرشهای اصیل ایرانی است که از هزاران سال قبل بوسیله هنرمندان خوش ذوق ایرانی بر این صفحه آشنا نقش بسته است که خود دایره‌المعارفی از نقوش زیبای جهان است با تنوعی به وسعت افکار و اندیشه‌های آدمیانی که در طول تاریخ با فرش آشنا بوده‌اند، از فرشهای اولیه‌ای که با برگ درختان ساخته شد تا قالیهای ابریشمی خوش آب و رنگ قصه‌های هزار و یکشب.

دنیای طراحی فرش به یک منطقه و یک کشور و یک فرهنگ خلاصه نمیشود، بلکه این جهانی است از فرهنگ‌ها و سنتهای مختلف که هرکدام به طریقی در صحنه پهناور فرش به منصهٔ ظهور می‌رسند. نقوش و طرحهای قالی نه تنها زینت‌بخش خانه‌ها و تالارهاست بلکه روایت‌کنندهٔ داستانها و افسانه‌های ملی و دربردارندهٔ هنر، فرهنگ، سنت و آداب و رسوم یک منطقه است. بطور کلی میتوان گفت که نقش و نگارهای فرش زبان گویای یک فرش می‌باشند و بدون آنها فرش مرده است.

فصل اول:
بخش یک: ماهیت نگاره‌ها
محیط اطراف ما را اشکال و طرحهای متفاوت دربر گرفته‌اند که هرکدام از آنه به طریقی مفهومی را دربر می‌گیرند و یا بیان‌کنندهٔ موضوعی خاص می‌باشند. شکل مفهومی است گسترده و بسیار فراگیر که هر مورد قابل تصوری را دربر میگیرد اعم از شکل ظاهری اجسام تا کلمات، ارقام، حروف و نشانه‌های مختلف که هرکدام به طریقی ذهن ما را متوجه مفهوم خاصی میکنند. مثلاً کلمه «آب» که ذهن ما را متوجه سیال بودن، تشنگی، جاری بودن ... میکند و یا شکل دایره که مفهوم کامل بودن، بسته بودن و ... دربر دارد. به طور کلی میتوان گفت که هر شکل نشانه‌ای است، نشانه‌ای که مفهومی جدا را زنده میکند و نشانه‌ها بر دو گونه‌اند؛ نمادین و غیرنمادین.زمانی که می‌خواهیم مفهوم «درخت» را نشان دهیم می‌توانیم آنرا با کلمهٔ درخت و با نشان و شکل خاص آن ‡ مشخص کنیم، اما آیا مفهوم عشق، دوستی، تفکر و از این دست را که جنبه بیرونی ندارند را میتوان با نشانه مفهوم کرد؟ اینجاست که «نماد» به کمک ما می‌شتابد و عشق را مفهوم میکند.

پروفسور گوستاویونگ در کتاب «انسان و سمبولهایش»می‌نویسد: «وقتی انسان برای گنجانیدن بعضی مفهوم‌ها در نشانه با مشکل روبرو شد، دست به دامن نماد میگردد چرا که نماد قدرت بیان او را افزایش می‌دهد.» نشانه‌ها اشکالی هستند قراردادی که انسان در طول تاریخ بوجود آورده است.

H نشان حرف هشتم از حروف لاتین میباشد که در هر کلمه ای نقش خاصی را ایفا می‌کند، اینکه چرا این شکل و نشانه به عنوان حرف هشتم حروف لاتین انتخاب و قرار داده شده، معلوم نیست، مهم آنست که ما در طول تاریخ گذشته آنرا از گذشتگان گرفته و پذیرفته‌ایم.

نشانه‌ها به سبب اینکه بیانگر شکل ظاهری اجسام هستند، معمولاً در تمامی فرهنگ‌ها و تمدن‌ها مفهومی مشترک را بیان می‌کنند ولی نماد چون ریشه در فرهنگ و ذهن مشترک یک تمدن دارد در هر فرهنگی دارای معنا و مفهوم خاصی است و اگر برخی نمادها در فرهنگ‌های مختلف معنای مشترک دارند به علت نقطه اشتراک بودن آن مفهوم در آن فرهنگ‌ها می‌باشد. به عنوان مثال «اژدها» در فرهنگ ایرانی نماد شیطان و روح پلید است و در فرهنگ چینی‌ها نمادی مقدس و مظهر قدرت و پاکی است. از طرفی «بته جقه» هم نماد ماهی است و هم نماد سرو خمیده، پس میتوان گفت که بته محل تلاقی دو فرهنگ مختلف می‌باشد.نماد زبان گویای هر فرهنگ و تمدن است که ریشه در تاریخ آن تمدن دارد.

بخش دو: اولین طرحها
با بررسی طرحها و نقوشی پیدا شده در غارهای متعلق به ماقبل تاریخ پی به ذوق و فطرت هنرمندانهٔ انسانها اولیه می‌بریم که اکثراً با تقلید از طبیعت و محیط اطراف و با کمک از فطرت ناخودآگاه خود نقوش بدیع و انتزاعی آفریده‌اند.این طرحها بیشتر جنبه آیینی داشته و ارضاءکننده فطرت پرستشگر انسان می‌باشد که در نقاشیهای خود با یاری گرفتن از نیرویی غیبی سعی در غلبه بر طبیعت و دشمنان خود دارد، کشیدن تصاویری که در آنها حیواناتی را نشان میدهد که به وسیله انسانها شکار میشوند نشان از آن دارد که خود را برتر و قویتر از دیگر مخلوقات نشان دهد. در طرحهایی که انسان‌های اولیه از خود بجای گذاشته‌اند نشانی از جنبه تزیینی و زیباشناسانه نمی‌بینیم و این بعدها در مسیر هدف هنرمند قرار گرفت.

انسان در وحله اول جنبه کاربردی قضیه را مدنظر قرار داد و طراحی را وسیله ای برای بیان افکار، اندیشه‌ها، آداب و مذاهب خود بکار برد، طراحی وسیله ای شد برای ارتباط بین انسانها که در مسیر تکاملی خود، منجر به اختراع خط شد.طراحی زبانی است زنده که عواطف و روحیات درونی هنرمند را عیان میکند و به او این امکان را میدهد که به راحتی با دیگر انسانها ارتباط برقرار نماید.انسان طرحهایش را بر در و دیوار غارها و بعد بر روی بیشتر دست‌ساخته‌های خود اعم از سفال، ابزار و وسایل زندگی و نیز بر روی فرشها و زیراندازهایش حک کرد و به این طریق در دنیایی از طرح و نقش قوطه‌ور شد، دنیایی پر از طرحها و رنگهای متفاوت.

بخش سه: طراحی سنتی
با شنیدن اسم طراحی سنتی اولین موردی که به ذهن میرسد طرحهای تزیینی با ترکیبی از ختایی‌ها و گلهای شاه‌عباسی همراه با اسلیمی و ... میباشد.

در این که موتیف‌ها جزء طرحهای سنتی هستند شکی نیست اما طرحهای سنتی فقط به چند عنصر و یا چند موتیف خاص محدود نمیشود و در اصل طراحی سنتی مشتمل است بر طرحها و نگاره‌هایی که نشان‌دهندهٔ فرهنگ، آداب و رسوم و سنتهای رایج در جامعه مربوطه می‌باشند، که حال این مقوله نیز همانند بسیار موارد دیگر از یک تمدن در گذر زمان و با تغییر و تحول در فرهنگ و آداب و رسوم آن جامعه، تغییر می‌یابد و چهره‌ای نو که دربرگیرندهٔ سنتهای قدیمی است به خود می‌گیرد.طراحی سنتی هم جنبه معنوی و کاربردی دارد و هم جنبه ظاهری و تزیینی. ازنظر معنوی شامل تمامی نمادها و نشانه‌هایی است که به شکلی مفهومی خاص را بیان می‌کنند و در اصل قسمتی از فرهنگ و سنت یک جامعه هستند و از نظر ظاهری حسن زیباشناسانه و ذوق سرشار هنرمند طراح را عیان میکند که با استفاده از هنر طراحی و ظرافتهای موجود در آن، اثری بس زیبا و دلفریب را بجای می‌گذارد.

فصل دوم:
بخش یک: طراحی فرش ایران در گذر زمان
ذوق و خلاقیت هنری هر جامعه‌ای از سنن زندگی و سوابق تاریخی و محیطی آن قوم ریشه و الهام می‌گیرد و غالباً این ذوق و استعداد در یک یا چند رشتهٔ خاص متبلور میشود. از جمله هنرهایی که در این سرزمین به مرور زمان به کمال رسیده است و ذوق هنرمند ایرانی در پهنهٔ آن فرصت تجلی وافر یافته هنر قالیبافی است. دلیل این شکوفایی و تعالی را علاوه بر خصوصیات ذاتی ایرانیان مانند هنردوستی وبردباری، باید در وفور مواد اولیهٔ تولید فرش از قبیل پشمهای مرغوب و انواع گوناگون گیاهان رنگدار دانست.

فرش به عنوان نمودی از تفکر و اندیشه بشری و متأثر از حس نوجوئی او در طول تاریخ خود با نشیب و فرازهایی روبرو بوده است. گاه با فراغت فکری هنرمندان و محیط مناسبی که برای رشد و شکوفایی هنر ایشان ایجاد گردیده به حد اعلای خود رسیده است و گاه صدماتی که بر اثر مصائب طبیعی و غیرطبیعی بر پیکر جامعه وارد شده آن را به دورهٔ نهفتگی و خمودی سوق داده است.بدون شک قدمت استفاده از زیرانداز به زمانی میرسد که انسان به فکر ساختن سرپناهی جهت تامین آسایش خود افتاد. بافت انواع زیرانداز نیز همزمان با پرورش دام و استفاده از پشم آن بدین منظور بوده است، و انسان پس از بهره‌وری از پوست حیوانات به اهمیت الیاف پشمی پی برده و به مرور زمان به صورتهای گوناگون و از طریق بافتن گلیم و قالی از آن بهره گرفته است. این زمان بی‌تردید مصادف با تغییر زندگی بشر از مرحله توحش و زیست انفرادی در غازها به چادرنشینی و معاش خانوادگی و قبیله‌ای و اعتلای فکری او بوده و انسان پس از احساس نیاز به این تغییر وضع جهت تامین آسایش بیشتر خویش بدان گردن نهاده است.

مطلب فوق نقل و قولی بود از تاریخچهٔ فرش ایران با مقاله‌ای به همین نام که آقای محمود نائب‌زاده زحمت تألیف آنرا کشیده‌اند. حال این سئوال مطرح است که آیا تاریخچه طراحی فرش با شروع تولید اولین فرشهای دست‌ساز بشر منطبق است؟ همانطور که در بخشهای گذشته ذکر شد انسانهای اولیه بعد از آنکه موفق به اختراع طرح و نشان شدند. طرحهای خود را از روی در و دیوار غارها به روی دیگر دست‌ساخته‌های خود و از جمله زیراندازهایشان انتقال دادند و شاید بتوان گفت که منشائ طراحی فرش از همان دوره آغاز شد، از طرفی چون زیراندازهای دست‌ساز آدمی هماره از مواد زود زائل شونده ساخته می‌شدند از فرشهای اولیه نمونه‌ای برجای نمانده و آن طرحهای اولیه فقط بر در و دیوار غارها و برخی ابزار و وسایل فرسوده ‌نشدنی خودنمایی می‌کنند.با کشف قالی پازیریک پنجره جدیدی رو به گذشته فرش جهان و از آن جمله طراحی فرش باز شد، فرش پازیریک قدیمی‌ترین نمونهٔ فرشی است که دارای طرحی سازمان‌یافته و از قبل تهیه شده است که مسائل بسیاری را در مورد سابقه طراحی فرش روشن میسازد.مسلماً به علت تبحر و مهارتی که در طراحی این قالی به کار رفته سابقه طراحی فرش منطقه (ایران) - به علت شباهت بسیاری از طرحهای قالی پازیریک با طرحهای تخت جمشید و طرحهای دیگر ایرانی - به سالها و حتی قرنها قبل تراز دورهٔ بافت این قالی برمی‌گردد.با بررسی طرحها و نقوش مختلف قالی در دوره‌های گذشته پی به این مطلب می‌بریم که بسیاری از این طرحها همان طرحهایی است که بر در و دیوار بناهای تاریخی و یا بر روی سفالها و دیگر وسایل به کار رفته است و چون قالی کالایی است که به مرور زمان از بین میرود میتوان سیر تحول طرحهای قالی را بر روی در و دیوار بناها و نقش و نگار کاشیها و سفالها دنبال کرد. پس حتی میتوان دورهٔ قبل از بافت قالی پازیریک - قرون چهارم و پنجم ق.م - را با بررسی نقوش و طرحهای بجای مانده بر روی دیگر آثار باقی‌مانده از آن دوره‌ها بررسی و تجزیه و تحلیل نمود.در دوره‌های قبل از استقرار آریاییها و قبل از تاسیس تمدن هخامنشی، حکومتها و تمدن‌های کوچک محلی در بخشهای مختلف از فلات ایران وجود داشتند که اکثر آثار و طرحهای بجای مانده از آنها دارای ویژگیهای محلی و بومی خاص آن تمدن می‌باشند. اما با روی کار آمدن تمدن بزرگ هخامنشی که وسعت آن از غرب به شرق دنیای آن زمان می‌رسید، فرهنگی جدید و آمیخته از بسیاری خرده فرهنگهای محلی و وام‌گرفته شده از تمدن‌های دیگر بوجود آمد، به علت جنگهای مداوم میان ایرانیان و دشمنانی چون یونانیها، ازتک ها و سکاهها تبادل فرهنگی بسیار اتفاق افتاد و این خود در آثار هنری بجای مانده از آن زمان به چشم میخورد.

از طرفی چون حکومت هخامنشی حکومتی عظیم و دارای کاخهایی بزرگ و پرشوکت بودند مسلماً در این دربار قالیهایی خوش آب و رنگ و بزرگ وجود داشته است که احتمالاً دارای طرحهایی برگرفته از طرحهای ایرانی و طرحهایی وام گرفته از دیگر تمدنها بوده است و قالی پازیریک نمونه‌ای کوچک و در اصل پوششی بوده است که بر روی اسب انداخته می‌شده است.در مورد بافت قالیهایی با طرحهای محلی و بومی میتوان گفت که طرحهای این قالیها نیز بسیار نزدیک به طرحهای قالیهای درباری بوده است البته با اصالت و سادگی بیشتر.با نگرشی در هنر دوره‌های بعد از هخامنشی نظیر اشکانی و ساسانی می‌بینیم که محور اصلی هنرها شخص شاها و مذهب آن دوره ( مهر پرستی ) بوده است.در نقش برجسته‌های باقی‌مانده از این دوره، شاه را در حال گرفتن حلقه قدرت از اهورامزدا و یا در حال شکار و غلبه بر دشمن خود می‌بینیم.

به احتمال بسیار زیاد از این تصاویر بر روی قالیهای بافته شده در آن دوران نیز استفاده می‌شده است و حتی شاید وجود مرکزیت در فرش (ترنج) نیز به عنوان سمبولی از مهر از آن دوره شکل گرفته باشد و یا نقش ماهی درهم و یا نقشه محرابی که هرکدام به طریقی به آیین مهر اشاره دارند.قرائن تاریخی موید این نکته است که قالیبافی در زمان ساسانیان رونق داشته است. در ارتباط با این مطلب سالنامهٔ چینی (سوئی) sugi مربوط به سالهای ۵۹۰ تا ۶۱۷ میلادی یعنی اندکی پیش از انقراض سلسلهٔ ساسانیان در میان کالاهای ایرانی از قالی نام می‌برد.یکی از فرشهای معروف این دوره، فرش «بهارخسرو» است که در کتاب تاریخ طبری (۳۱۱ - ۲۲۵ هـ ق) نیز مطالبی به شرح زیر دربارهٔ آن فرش آمده است:« ... که یک قالی بسیار عالی کار ایران موسوم به بهارخسرو در قصر تیسفون به طول ۴۵۰ قدم و عرض ۹۰ قدم موجود بوده است ...»

وجه تسمیه این قالی بدان جهت بوده است که نقش آن نمایانگر باغی آراسته با گلها و پرندگان و جویهای آب روان بوده است. در مورد این فرش زربفت و گرانبها دو نظر وجود دارد.یکی آنکه هنگامی که خسروپرویز پادشاه ساسانی مغلوب «هراکلیوس» امپراتور روم شد این فرش به دست سپاهیان غالب افتاد و نظر دیگر آن که این همان فرش معروف «بهارستان» است که در شکست یزدگرد سوم آخرین پادشاه ساسانی سپاهیان عرب آن را به غنیمت بردند در کتاب تاریخ بلعمی نیز در فصل گشایش مداین، در باره فرش بهارستان آمده است:«اندر خزینه فرشی بود یک بساط، سیصد رش بالا اندر شصت رش پهنا، و آن را فرش زمستانی خواندندی و ملکان عجم آنرا اندر زمستان باز کردندی و بر روی نشستندی، بدان وقت که اندر جهان سبزی و شکوفه نماندی ... چنانکه چون بنگریستندی، پنداشتندی که مبقله (سبزه‌زار) است. یا کشتزاری و اندر آن همه گوهرها اندر نشانده، به رنگ (هرچه) اندر همهٔ جهان اسپرغم است و شکوفه» با توجه به مطالب فوق متوجه رشد و شکوفایی هنر و از جمله هنر طراحی قالی در این دوره می‌شویم.با ظهور اسلام و حمله اعراب به ایران دور جدیدی از تاریخ ایران رقم میخورد. اعراب چادرنشین و صحرانورد بودند و بسیار ساده و دور از تجمل زندگی می‌کردند و چون با هنر تجملاتی ساسانی آشنایی نداشتند با ورود به ایران بسیاری از آثار هنری از جمله فرش موسوم به بهارستان را که در کاخ مدائن قرار داشت از بین بردند و به علت بی‌ثباتی اوضاع هنر قالیبافی تا سالها را که بی‌رمق ماند اما به علت فرهنگ عظیم و غنی ایرانیان که ریشه در تاریخ داشت، اعراب نیز در این فرهنگ هضم شده و با آن همسو گردیدند، البته نباید از نقش اسلام در باروری و احیاء دوباره هنر ایرانی غافل ماند، بعد از تاسیس حکومتهای اموی و عباسی باز قالیهایی با طرحهای زیبا و درخور دربار بافته شد، احتمالاً در این دوران به علت حرام دانستن تصویرنگاری از سوی اسلام، بر قالیها بیشتر نقوش طبیعت و گل و گیاه همراه با کتیبه‌هایی به خط کوفی رواج یافته و شاید از این دوران بوده است که اسلیمی Arabesce در هنر سنتی ایران راه یافته است و سیر صعودی طراحی قالی با قالبی جدید و ثابت شده تا نقطه اوج - دوران صفویه - ادامه پیدا کرد. مسلماً در تمام این دوران‌ها قالیبافی به صورت بومی در اکثر نقاط ایران وجود داشته است اما به علت جنگهای مداوم و به وجود آمدن حکومت‌های محلی متعدد و فقدان یک حکومت مرکزی مقتدر در طول این سالها هنر قالیبافی نتوانست آنطور که باید و شاید چهره بنماید.با اینکه از این دوران نمونه‌ای از هنر قالیبافی برجای نمانده اما میتوان با مشاهده آثار باقیمانده از بناها و کاشیکاریها و نقوش باقی مانده بر روی ظروف پی به ذوق و قدرت هنرمندان این دوره از تاریخ ایران برد و مسلماً بسیاری از این طرحها و نقوش بر روی قالیهی بافته شده در این دوران بکار می‌رفته است.با روی کار آمدن حکومت صفویه در ایران، فرش به عنوان هنر ملی این مرز و بوم حیات دوباره یافت.«فرشهای قبل از صفویه، احتمالاً شبیه فرشهایی بوده اند که در آناتولی تولید می‌شدند. آنها از جنس پشم با طرحهای سراسر و اشکال هندسی ریز شکل گرفته از محیط پیرامون زندگی روستایی و ایلیاتی بافندگان آنها بوده اند. از طرف دیگر، فرشهای درباری صفوی، منعکس‌کننده تولیدات زیبای کارگاههای دربار بودند این فرشها از پشم، نخ، نقره و فلزات به کار رفته در تار و پود آنها تشکیل شده بود. کیفیت بسیار بالای مواد به کار رفته در این فرشها، باعث پیدایش گره‌های ریزتر و تعداد زیادتر گره آنها، نقوش گردان بسیار پیچیده با اسلیمی‌ها، ترنج‌ها و طرحهای تصویری بسیار زیبا گردید.»در این دوران بود که فرش به عنوان هنری کلاسیک خود را به جهانیان نمایاند و همگان به قدرت ایرانیان در زمینه تولید قالی که در نهایت زیبایی و هنر بود، آگاهی یافتند. مسلماً علت توانایی هنرمندان عصر صفوی در خلق آثاری بدین عظمت سوابق طولانی ایرانیان از زمانهای گذشته بوده است، چرا که چونان روز روشن است قالیهایی با سبک کلاسیک ابتدایی از صدها سال قبل از صفویه در ایران بافته می‌شده است هرچند متاسفانه آثاری از آنها باقی نمانده است. با دقت در آثار هنری باقیمانده از دوران صفویه و حتی قبل از آن در دوره تیموریان که همزمان با مکتب هرات و شروع به کار مکتب تبریز می‌باشند، این نکته نتیجه میشود که نه تنها هنر قالیبافی (طراحی فرش) در این دوره درخشش پرنور داشت بلکه هنرهایی چون کاشیکاری، معماری، نقاشی، تذهیب و کتابسازی نیز به اوج زیبایی خود رسیده بودند و چون بیشتر هنرمندان طراح قالی در این دوره خود از تذهیب‌کاران و نقاشان صاحب مکتب بوده‌اند، هنر طراحی فرش نیز به سبب آن در قالب همان مکتب‌های تذهیب و هنر آرایش جلد کتاب، بر روی فرش پرورش یافت و به منتهی درجه خود رسید و این خود مدیون تلاش و کوشش هنرمندان بزرگی چون بهزاد و شاگردانش و نیز حمایت بی‌دریغ شاهان هنردوست ایرانی در آن دوره می‌باشد.«راجر سیوری» در کتاب ایران عصر صفوی میگوید: در دوران طولانی سلطنت شاه طهماسب (دومین پادشاه صفوی ۱۵۲۴ - ۷۶) فنون مختلفی که هنر کتابسازی را تشکیل می‌دادند به منتهی درجه کمال رسیدند. وی اظهار میکند که شاه طهماسب نه تنها حامی هنر بود، بل خود نیز اوقات زیادی از جوانی را صرف آموزش نقاشی کرده بود، بسیاری از هنرمندان برجسته زمان، دوستان صمیمی وی بودند و او خود نیز در تذهیب مهارت داشت، وی به طراحی فرش آشنا بود و گفته میشود که شخصاً نیز طرحهایی برای فرش کشیده است.با توجه به اینکه در این دوره شهرهایی چون تبریز، قزوین و اصفهان عنوان پایتختی حکومت صفویه را یدک می‌کشیدند، صنعت قالیبافی به صورت پیشرفته در این شهرها پرورش یافت و هرکدام برای خود صاحب سبکی خاص شدند که تا سالها بعد نیز این تفاوت سبک باقی ماند. در این دوران قالی‌بافی در کارگاههای بزرگ و متمرکز در شهرهای فوق و دیگر شهرها برپا شد و قالیهای نفیس و زیبایی چون قالی چلسی، شکارگاه، قالی شیخ صفی و ... زینت‌بخش موزه های جهان گردیدند.

به علت شهرت فرشهای ایرانی در ممالک غربی، تجارت فرش مابین دولت صفویه و دولتهای اروپایی برقرار شد و برای اولین بار قالیهای بصورت سفارشی (پولونز) در کاشان برای دربار لهستان بافته شدند و این خود سبب شد که قالی ایران جای خود را هرچه بیشتر در اقتصاد و هنر این مملکت باز کند.در این دوران بسیاری طرحها و نقوش زیبا که به دست هنرمندان طراح بر قالیهای این دوره نقش بست بصورت قاعده و قرارداد در دوره‌های بعد و تا زمان حال بکار رفت و طراحی فرش به عنوان هنری مستقل شناخته شد.

بعد از دوره درخشان و طلایی صفویه در دوره‌های بعد و در زمان حکومت‌های افشار، زندیه و قاجار فرش نتوانست شکوهی به درخشش دوران صفویه داشته باشد. به علت بی‌ثباتی و جنگ‌های پی در پی در این دوران صنعت - هنر فرش دچار رکود شد و به تولیدات محلی و روستایی محدود گردید. در اوایل حکومت قاجار به علت ورود شرکتهای خارجی در هند و ایران بسیاری از هنرهای اصیل ایرانی رنگ و بوی فرنگی یافت به علت دخیل بودن سلیقه صاحبان شرکتهای خارجی در تولید فرش، هنر طراحی فرش نیز آن اصالت و شکوه قبلی خود را کمرنگ دید و رنگها و طرحهای فرنگی مآب وارد طراحی فرش ایران شد که حال به علت غنا و اصالت عمیق هنر ایرانی این طرحها نیز هضم و جذم طراحی ایرانی گردید و چیزی از هنر طراحی فرش ایرانی کاسته نشد.با تاسیس مدرسه دارالفنون و مدرسه هنرهای مستظرفه توسط امیرکبیر و استاد حسین طاهرزاده سعی در ایجاد حرکت و پویش در هنرهای سنتی ایران و از جمله هنر طراحی فرش شد که خود تا حدودی قابل ستایش است و بسیاری از طرحهای اصیل و قدیمی ایرانی به دست هنرمندان تحصیل‌کرده در مدرسه هنرهای مستظرفه احیاء و تقویت شد و حتی به دیگر طراحان فرش این سرزمین مسیر و سمت و سوق داد.

در اواخر حکومت قاجار با شناخته شدن بیشتر قالی ایران به عنوان یک کالای ارزشمند و بالا رفتن فروش آن در بازارهای جهانی شرکتهای خارجی به سوی ایران هجوم آوردند.در شهرهای مختلف ایران چون اراک (سلطان‌آباد)، همدان، کرمان و تبریز شرکتهایی تجاری شروع به تولید قالی به طور گسترده نمودند و به علت رونق گرفتن بازارهای خارجی فرش ایران، هنر طراحی قالی نیز شاهد رونقی دوباره اما نه با آن حال و هوای سالهای گذشته بود.از طرفی به علت گرم شدن بازار فرش بسیاری از بازاریان داخلی نیز دست به کار شدند و در بسیاری از نقاط ایران حتی در مناطقی که قالیبافی به آن صورت رونق نداشت، کارگاههای قالیبافی تاسیس نمودند. به تولید قالیهای باب دندان کشورهای اروپایی مبادرت ورزیدند و به اینگونه اصالت بومی نقوش قالی دچار پراکندگی و ازهم‌گسیختگی شد، بطوریکه عوارض آن تا زمان حال باقی مانده است.در سالهای اخیر با تاسیس شرکت فرش و بعد از آن دخالت سازمانهای دولتی دیگر در زمینه فرش، هنر قالیبافی دچار چندگانگی مضاعفی شد که هرچه بیشتر بر تضعیف این هنر - صنعت افزود. طراحان فرش به سبک‌های مختلف روی آوردند و حتی با ورود فرشهای ماشینی، بسیاری طرحهای عجیب و از جمله انواع تصاویر و عکسها بر روی قالی نقش بست، و بدعتی ناصواب شکل گرفت.

طراحی فرش به کجا می‌رود؟
بحث فرش چند مدتی است که با تاسیس رشته‌های فرش در چندین دانشکدهٔ مختلف در ایران و برپایی نمایشگاه‌های سالانه بین‌المللی فرش در کشورمان رونقی تازه یافته است. تولید فرش به علت‌های عدیده از جمله اشتغالزایی وافر آن یکی از عوامل مفید در توسعه اقتصادی کشور می‌باشد، مبحثی که حرفه‌های بسیاری را به دنبال داشته و دارد، تولید پنبه و پشم، طراحی قالی، رنگرزی، بافت، مرمت قالی و تجارت داخلی و خارجی آن از جمله منابع درآمد برای جمعیت کثیری از هموطنانمان می‌باشند.

از این میان حرفه - هنر طراحی فرش یکی از اساسی‌ترین عوامل در تولید یک قالی است که خود دارای چندین بخش و مرحله مرتبط با هم می‌باشد؛ نخست طرح مدادی برروی کاغذ شطرنجی بارجشمار مناسب و ابعاد متناسب کشیده میشود و این در اصل اسکلت کار می‌باشد و بقیه مراحل بر روی این طرح اولیه انجام می‌پذیرد. سپس بسته به نوع سبک نقاشی قالی (ترکی - فارسی)، رنگ بر روی طرح گذاشته میشود و یا مانند مناطق اطراف تبریز، قسمتهای رنگی را با شماره مشخص می‌کنند و بعد رنگ مورد نظر را جلوی آن شماره در کاغذ نوار مانندی به نام مستوره قرار میدهند.

بعد از آن نوبت به نقطه کردن نقشه می‌گردد که در این مرحله طرح را به زبانی قابل فهم برای بافنده ترجمه میکنند و خود دارای قوانین و روشی خاص است.حال نقشه برای بافت آماده است. یک طراح قالی باید با طراحی سنتی و نیز با طراحی پایه تا انداز‌ای آشنایی داشته باشد و اگر به کار نقاشی نیز می‌پردازد باید که با رنگهای سنتی ایرانی آشنایی کامل داشته باشد، از طرفی یک طراح باید با نحوه بافت یک قالی آشنا باشد تا زمان طراحی از اشتباهاتی که ممکن است برای بافنده مشکل ایجاد نماید بپرهیزد.طراحی قالی مانند بسیاری حِرَف سنتی دیگر سالهای مدیدی است که به روش استاد - شاگردی آموزش داده می‌شده و می‌شود، البته چندصباحی است که به هدف علمی کردن این حرفه - هنر، آنرا در دانشگاه‌ها تدریس میکنند و از آن جمله است رنگرزی، مرمت، بافت و ...اما آیا میشود هنری را که بیش از هزاران سال قدمت دارد را در چندین ترم تحصیلی و به صورت آکادمیک به یک هنرجو آموزش داد.

بنده که خود یکی از هرجوجویان این چنین دوره‌هایی هستم به شخصه مخالفت سوئی با این حرکت نداشته و ندارم اما آیا بهتر نیست که در کنار اینگونه آموزشها، محقق و کارشناسانی را نیز تربیت کنیم که با آشنایی کامل با مکاتب و نقوشی گذشته و حال هنر ایرانی بتوانند با احیای موتیف‌ها و نگاره‌هایی که سالها در نقاشی سنتی ما بکار می‌روند و شناساندن این نگاره‌ها به طراحان و هنرمندان این سرزمین و نیز احیای ترکیب‌بندی‌های طلایی که در آثار گذشته ایرانیان نهفته است از منصرف شدن هنر سنتی ایران و نیز از یکنواختی طرحها و نقوش جلوگیری کنند.آیا برای نوآوری در طرحهای فرش باید تابلو فرش کشید یا طرحهای فرش را با منو بازار یکنواخت کرد؟ چرا ما آورندهٔ باصطلاح مُد نباشیم و دیگر کشورها خود را با ما یکرنگ نکنند، حتی شاید با این کار بتوان از تقلیدهایی که کشورهایی مثل چین، هند و پاکستان از طرحهای ما می‌کنند، جلوگیری نمود، آنها که قدرت سه هزار ساله طراحی و هنرمندی ما را در زمینه طراحی فرش ندارند، پس چرا کسی پاپیش نمی‌گذارد و فقط می‌توانند بگویند که فرش ایران مرده است و دیگر نمیتوان برایش چاره‌ای اندیشید.به هر حال احیای هنر مقتدر ایرانی نیاز به حمایت همه‌جانبه دست‌اندرکاران و دولتمردان ایرانی دارد، همانگونه که در زمان صفویه اتفاق افتاد، به آنچه که داریم بیاندیشیم نه آنچه که نداریم.
منبع:persiancarpetassociation.com

چرا باید از فرش دستباف استفاده نماییم؟

فرش دستباف در میان همه کفپوشهای دیگر از جایگاه ویژه ای برخوردار است و ویژه گیهای این هنر ارزنده ایرانی برای همه ملل و اقوام شناخته شده است.با این حال همگان در خصوص ترویج استفاده از قالی دستباف در بین خانوارها وظیفه مندیم و باید از هر فرصتی برای طرح وجوه تمایز آن با سایر کفپوشها استفاده نماییم.

با انجام این مهم علاوه بر تامین سلامت روحی و جسمی دوستانمان منافع مادی انان را هم حفظ نموده به رونق هنری که در ابعاد مختلفی برای جامعه مفید است کمک نموده ایم.

برخی مزایای محوری فرش دستباف به سایر کفپوشها را یادآوری می نمایم :

1- یقین داشته باشید که چون مواد تشکیل دهنده فرش دستباف از طبیعت گرفته شده و به هیچ وجه از الیاف مصنوعی استفاده نمی شود به تامین سلامت جسمانی شما کمک خواهد کرد.پرزهای پشمی قالی با خاصیت الاستیک و فنری خو د حتی نقش یک تشک استاندارد را ایفا می نمایند.

2- طرح ها و رنگ های متنوع قالی دستباف آرامش روحی و روانی شما را تامین و موجبات لذت بردن در زندگی را برای شما فراهم می نماید. شما میتوانید از میان هزاران طرح و نقشه رایج در قالی دستباف ایرانی و با رنگبندی های بسیار متنوع آنچه را که باب طبع شماست و از دیدن آن لذت می برید انتخاب نمایید.

3- قالی دستباف تنها کف پوشی است که بر اثر پا خوردن، نور و شست و شو زیبایی های آن مضاعف گردیده و هیچ گاه چشم نوازی خود را از دست نمیدهد. بالاخص اگر که این قالی با استفاده از مواد رنگزای طبیعی رنگ شده باشد.

4- با توجه به استفاده از پشم و ابریشم و پنبه به عنوان مواد اولیه در قالی دستباف هیچگاه شاهد تولید الکتریسیته ی ساکن از این کفپوش نخواهید بود، مزیتی که نسبت به بسیاری از کف پوش های دیگر ملموس و قابل توجه است.

5- با خرید فرش های دستباف نفیس کمک قابل توجهی به حفظ میراث فرهنگی کشورمان نموده و باعث ترویج فرهنگ ایرانی اسلامی، آرزوها، آرمان ها و علایق بافندگان و طراحان فرش خواهید گردید.

6- با آراستن خانه های خود به فرش دستباف موجبات زندگی بهتر قریب به 6 میلیون نفر که به صورت مستقیم یا غیر مستقیم از هنر صنعت فرش دستباف ارتزاق می نمایند فراهم خواهید ساخت.

7- قالی دست باف نسبت به همه ی کف پوش های دیگر از عمر چند برابری برخوردار بوده و قابلیت بسیار بالایی برای پاکیزگی و تنظیف دارد.

8- خرید فرش دستباف هزینه نیست بلکه سرمایه گذاری است، با خرید فرشهای نفیس دستباف در جشنواره ی فروش فرش (22 بهمن لغایت 22 اسفند 89) وجوه نقد خود را تبدیل به سرمایه گذاری مطمئن نمایید.

9- اطمینان داشته باشید که فرش دستباف ایرانی روند افزایشی در قیمت داشته لذا از فرصت استفاده نموده و همین امروز قالی مورد نیاز خود را با قیمت مناسب تهیه نمایید

10-قالی ایرانی باعث رونق بخش کشاورزی و دامپروری و حتی صنعت بالاخص صنعت نساجی است با خرید قالی دستباف عملا" این بخشها هم رونق خواهند یافت

11-هر ملتی یک کالای نمادین دارد که دنیا آن ملت را با ذکر آن کالا بیاد میآورد فرش دستباف نماد ملت ایران در بین اقوام است و جهان ایران را با قالی آن و قالی را با ایران می شناسد

12-به هنگام خرید فرش دستباف تمام تلاشتان این باشد که از هر سبک و طرحی میخواهید انتخاب نمایید مرغوبترین و نفیس ترین باشد.با انتخاب کالای نفیس سرمایه گذاری خود را تضمین نمایید.

منبع:

https://www.beytoote.com/art/farsh/hand-woven-carpet.html

ویژگیهای فنی و آسیب شناسی گلیم

اشکالات در حین بافت و نحوه جلوگیری از آن

الف: سره شدن
اگر دقت در بافت گلیم نشود و پودها شل یا سفت باشند این اشکال پیش می آید که برای رفع آن باید هر 10 سانتی متر بافت ، گلیم را به دو طرف راست رو ها گلیم ، با نخ چله ، محکم گره زد و با خط کش اندازة پهنای گلیم را کنترل کرد.

ب: ریش شدن چله
عوامل زیادی باعث ریش شدن چله می شود که باید به آنها دقت کرد:
1- ناصافی و خمیدگی لبه ها و نوک تیغه های دفتین.
2- نا صافی سطح نخ به دلیل تاب بیش از حد.
3- تماس تیغه های دفتین و چله ها ( نا هماهنگی دفتین و نمرة نخ چله مصرفی ).
4- استفاده از چله های تهیه شده با الیاف کوتاه.
5- عدم دقت در دفتین زدن و برخورد بی دلیل تیغه های دفتین با چله ها.

ج: نخ نما شدن گلیم
در هر مرحله از پودگذاری گلیم ، باید دقت به عمل آید تا پود جدید کاملاً در پشت پود قبلی قرار گیرد. در صورت عدم توجه به این امر ، در سطح گلیم نقطه های سفیدی که ناشی از نمایان شدن نخ های تار است به وجود می آید و باعث نخ نما شدن گلیم می شود و از کیفیت هنری گلیم و قهراً قیمت آن می کاهد.

د: پرز دادن گلیم
استفاده از خامه ( پرز ) های کوتاه جهت بافت گلیم یکی از عوامل مؤثری است که باعث پرز دادن محصول در حین بافت یا بعد از آن می شود. به همین جهت لازم است تا برای پودگذاری حتی الامکان از پودهای کوتاه استفاده نشود ( مناسب ترین طول برای پودگذاری ، طولی است که حداقل برای پوشاندن یکصد تار زیر و رو کافی باشد ).

ه: تصحیح پودگذاری
در مواردی که بافندگان ، بدون اختیار کردن نقشه و به طور ذهنی بافت را انجام می دهند، احتمال اشتباه در پودگذاری بسیار است و حتی یک پود کم یا اضافه باعث ناهماهنگی بین نقوش خواهد شد و همچنین اندکی بی دقتی در حین بافت به کمک نقشه همین مشکل را به وجود می آورد. با این وجود تصحیح پودگذاری کار چندان دشواری نیست. در مواردی که پودگذاری غلط باشد، بافنده می تواند با به جلو کشیدن چله های مربوط و ایجاد دهانه با کمک انتهای قلاب، پود اضافی را از لابه لای تارها خارج کند و به همین صورت چنانچه افزودن پودی به گلیم ضروری باشد بافنده می تواند به وسیلة قلاب یا سوزن با ظرافت و دقت، پود را از لا به لای چله ها عبور و در محل مورد نظر قرار دهد.

و: پارگی چله
چنانچه در حین بافت بی دلیل یک یا چند چله پاره شود، بافنده به کمک یک قطعه نخ هم نمره با نخ چله، که اصطلاحا ًنخ رفو نامیده می شود، می تواند نسبت به ترمیم آن اقدام کند.
گرة رفو در گلیم بافی اهمیت خاصی دارد و نحوة بستن آن به این صورت است که یک سر تار پاره شده و نخ رفو را به صورت ضربدر بین انگشتان شست و سبابه نگاه می دارند که حدود دو سانتی متر از نخ آزاد باشد و نخ رفو زیر نخ تار قرار گیرد، سپس نخ رفو را یک بار به دور شست و انگشت سبابه می چرخانند و آن را بین دو سر نخ قرار و سر آزاد تار را از حلقة تشکیل شده عبور می دهند و آن را نگاه می دارند. آنگاه به کمک انگشت شست دست راست انتهای نخ رفو را به طرف پایین می کشند.
گره ای که به این طریق ایجاد می شود بایذ حتی الامکان کوچک باشد تا هنگام دفتین زدن، مشکلی به وجود نیاید. توضیح آنکه طول دم گره نباید بیشتر از 5 میلیمتر باشد و اگر چند راستا در یک ردیف پاره شود، عمل رفو باید به گونه ای انجام گردد که گره ها در مقابل یکدیگر قرار نگیرند.

ز: ناصافی پودها
چنانچه بافنده ضمن بافت متوجه شود در بعضی از قسمت ها، پودگذاری، خط مستقیمی را طی نکرده باشد می تواند با پودگذاری موضعی آن را رفو کند.
پودگذاری موضعی به این ترتیب است که بافنده با کمک سوزن در قسمت های گود، چند رج پود قرار می دهد و نا صافی آن را اصلاح می کند.

ح: حذف چله های اضافی
بافنده در صورتی که در حین بافت متوجه شود یک یا چند چله اضافه است، می تواند بافت گلیم را طوری انجام دهد که چله های اضافی همراه با سایر چله ها به صورت جفتی مورد استفاده قرار گیرند.
بدیهی است این کار در بافت خود را نشان خواهد داد و برای رفع آن بافنده می تواند بعد از بافت 50 رج به آرامی آن را از فاصلة مختلف قطع و بافت را ادامه دهد و در پایان قطعات کوتاه شدة نخ را به کمک شیئ نوک تیزی از لا به لای پودها خارج کند.

ط: کم عرض شدن گلیم:
در حین بافت ممکن است به تدریج عرض گلیم کمتر شود، این در اثر کشیدگی بیش از حد پودهاست و باید مراقبت کنند که این چنین نشود. می توان این کار را با خط کش انجام داد. یعنی هر ده یا بیست سانتی متر که بافته می شود اندازه بگیرند و تساوی آن را با عرض بافت هنگام شروع داشته باشند. مورد دیگر کنترل این است که هر بیست سانت باید حدود همین اندازه قسمت بافته شده را از دو طرف به راست رو ها ببندند و به اندازة لازم کشیدگی داشته باشد.

ویژگی های فنی گلیم:

جنس الیاف: الیاف مورد استفاده در گلیم ها باید از پشم صد در صد خالص، نو ، شسته شده و یا پشم هایی که به روش صحیح از پوست جدا شده اند باشند.
قطر الیاف: قطر الیاف باید از 20 تا 50 میکرون باشد.
در صد چربی: حداکثر چربی موجود در خامه ها ( بعد از کلاف شدن ) نباید از 5/1 در صد بیشتر باشد.
ضد بید: گلیم ها باید با مواد شیمیایی مخصوص ضد بید شوند و این عمل به وسیلة برچسب بر پشت گلیم ها ذکر شود.

ثبات رنگ در مقابل آب: گلیم های دست بافت هنگامی طبق این استاندارد پذیرفته خواهند شد که ثبات رنگ آنها در برابر آب از ارقام زیر کمتر نباشد:
الف- درجة تغییر رنگ نمونة اصلی حداقل 4 باشد.
ب- درجه لکه گذاری روی پارچه پنبه ای وپشمی روی استاندارد باشد.

ثبات رنگ در مقابل شستشو یا صابون: گلیم های دست بافت هنگامی طبق این استاندارد پذیرفته خواهند شد که ثبات رنگ آنها در مقابل شستشو با صابون از ارقام زیر کمتر نباشد:
الف- درجه لکه گذاری روی پارچه پشمی حداقل (4-3) باشد.
ب- درجه تغییر رنگ نمونه اصلی و درجه لکه گیری روی پارچه پشمی باید روی استاندارد باشد.

ثبات رنگ در مقابل نور: گلیم های دست بافت هنگامی طبق این استاندارد پذیرفته خواهند شد که ثبات رنگ آنها در مقابل نور حداقل 4 باشد.
ثبات رنگ در مقابل مالش مرطوب و سایش خشک: گلیم های دست بافت هنگامی طبق این استاندارد پذیرفته خواهند شد که ثبات رنگ آنها در مقابل مالش مرطوب و سایش خشک حداقل 4 باشد.

نمونه خامه گلیم: نمونة خامه گلیم های دست بافت بر مبنای یک لا در سیستم تکس باید از 200 تا 340 باشد که سیستم متر یک برابر 3 تا 5 است در تار گلیم به منظور استحکام بیشتر باید از نخ دو لا استفاده شود.تاب خامه می تواند به شکل S یا Z باشد.
طول الیاف: طول متوسط الیاف نباید از 7 سانتی متر کمتر باشد.
تاب خامه: خامه باید در هر سانتی متر حداقل 20 تاب داشته باشد.

عوامل آسیب رسان

1) عوامل آسیب رسان زنده:
انسان:انسان می تواند به طرق مختلف نا خواسته در آسیب رسانی به انواع دست بافت ها مؤثر باشد.به عنوان مثال نباید با کفش آلوده بر روی گلیم قدم گذاشت.نفوذ گل و لای به داخل الیاف باعث پوسیدگی زود هنگام گلیم می شود، از طرف دیگر حمل و نقل و بسته بندی صحیح گلیم ها در هنگام جا به جایی می تواند باعث طول عمر بیشتر گلیم گردد.
انواع قارچ ها، کپک ها و سایر موجودات ذره بینی:
رطوبت مهمترین عامل رشد موجودات ذره بینی به ویژه قارچ ها و کپک هاست.پشم، پنبه و ابریشم، هر سه در برابر رطوبت طولانی آسیب پذیرند.

حشرات:در میان حشرات آسیب رسان به گلیم، می توان بید را خطرناک ترین برشمرد.بهترین راه از بین بردن بید، نظافت و تمیز کردن است.

2) عوامل آسیب رسان غیر زنده:
آب و هوا:یکی از مهمترین عواملی است که می تواند خود به خود و به طور مستقیم نیز به اشیا صدمه برساند و یا اینکه شرایط را طوری فراهم سازد که عوامل دیگر به اشیا صدمه رسانده و آنها را نابود کند.

نور:قرار گرفتن اشیا به مدت طولانی در برابر نور خورشید و حتی لامپ های فلور سنت موجب رنگ پریدگی، خشکی و شکنندگی مواد سلولوزی مانند پنبه می شود.نور نه تنها موجب تغییر رنگ گلیم می گردد بلکه باعث کاهش مقاومت مواد اولیه آن نیز می شود.ممکن است نور شدید در کوتاه مدت همان اندازه زیان بار باشد که نور ملایم در بلند مدت است.پنبه، پشم و ابریشم در حالت خیس، نسبت به وضعیت خشک سریع تر دچار تغییر و تخریب نوری می شوند.

مواد آلوده کننده هوا:در مناطق شهری دی اکسید سولفور وجود دارد که توسط وسایل نقلیه موتوری و کارگاه های صنعتی تولید می شود.دی اکسید گوگرد، ذرات آهن، ذرات گوگرد و انواع سولفورها از جمله آلودگی های هوای اطراف ماست که از این بین سولفورها زیانبارترین آلودگی موجود در هوا برای گلیم می باشند.این مواد با بخار آب موجود در هوا ترکیب شده و به اسید سولفوریک تبدیل می شوند و موجب سستی الیاف می شوند.

منبع: https://www.beytoote.com/art/farsh/specifications-pathology-fulop.html

چله کشی و کجوبندی

چله کشی
چله کشی به دو روش ترکی و فارسی انجام می شود که در اینجا به توضیح روش چله کشی ترکی که نسبت به چله کشی فارسی ساده تر می باشد پرداخته می شود.

چله کشی ترکی: چله کشی مهم ترین مرحله قبل از بافت گلیم می باشد.
معمولاً جنس نخ چله از پنبه و به رنگ سفید می باشد. در بعضی مناطق از پشم ( در میان عشایر ) و به ندرت ابریشم به عنوان چله استفاده می شود.
نخ پنبه ای دارای استقامت، تاب و قدرت کششی بیشتری به عنوان چله یا تار است.قبل از شروع چله کشی دو رشته نخ ( با قطر بیشتر از چله – یا چند لا از نخ چله ) به فواصل دلخواه ( حدود ۲۰ سانتی متر ) و به موازات سر دار و زیر دار به پایه های عمودی دار ( راست روها ) می بندیم.در اصطلاح به این دو رشته نخ ، نخ زهوار گفته می شود. نخ زهوار بالا، جای قرار گرفتن چوب هاف و نخ زهوار پایین جای قرار گرفتن تسمه مهار ( از جنس چوب یا فلز به عرضcm 3-2 و قطر mm 5-3) می باشد.

در ابتدا سردار و زیردار را اندازه گیری می کنیم و نقطه میانی را به دست می آوریم.سپس طرفین این نقطه میانی را در سردار و زیردار به واحدهای cm10 تقسیم می کنیم.این عمل برای دقت و سرعت در شمارش نخ های تار ( چله ) انجام می شود و به آن تقسیم بندی و سیه بندی گفته می شود.
سپس نخ چله را که از روی دوک یا کلاف به صورت گلوله در آورده ایم را در دست می گیریم و سر آن را به زیر دار می بندیم.برای انجام چله کشی ترکی به همکاری ۲ نفر نیاز است.یک نفر در پایین نزدیک زیردار می نشیند و دیگری مسلط بر دار می ایستد. نفر نشسته گلوله نخ را از زیر زهوار پایین و روی زهوار بالا رد می کند و به نفر دوم می دهد و او گلوله را از روی سردار عبور داده و به صورت مستقیم به سمت پایین هدایت می کند تا نفر نشسته آن را بگیرد.سپس نفر نشسته این بار گلوله را از روی نخ زهوار پایین وزیر نخ زهوار بالا رد می کند و مجدداً به نفر دوم می دهد.یعنی عکس دفعه قبل عمل می کند و به همین ترتیب گلوله نخ به صورت یک در میان از زیر و روی زهوارها رد می شود تا چله کشی به تعداد مورد نیاز انجام شود.
به طور معمول پودها هنگام بافت کشیده می شوند و موجب کاسته شدن عرض گلیم می شوند برای رفع این مشکل معمولاً چند جفت تار بیشتر از اندازة مورد نیاز کشیده می شود.بعد از اتمام چله کشی انتهای نخ چله مجدداً به زیر دار گره می خورد و محکم می شود.

نکات مهم چله کشی:
۱- قبل از انجام عمل چله کشی دار گلیم را مورد بررسی قرار دهیم تا از سالم بودن آن مطمئن شویم.سردار و زیردار باید موازی هم و کاملاً عمود بر راست روها باشند و دارای هیچ گونه عیب و برآمدگی زائد نباشد.

۲- عمل چله کشی باید کاملاً در وسط دار به صورتی که دو طرف متقارن باشند انجام شود و سنگینی چله ها به یک سمت منتقل نشود.

۳- با توجه به ظرافت و درشتی طرح اقدام به تهیه نخ چله مناسب می کنیم.

۴- کشش نخ های تار در تمام عرض دار به صورت یکنواخت و مساوی باشد و بهتر است چله کشی در یک زمان انجام شود و بین آن وقفه نیفتد.

۵- عرض مورد نظر برای گلیم را باید از قبل مشخص کنیم و تعداد نخ تار را با توجه به عرض کار محاسبه و تعیین کنیم.

۶- فاصله بین تارها معمولاً به اندازة قطر چله مصرفی می باشد.به این ترتیب در هر یک سانتی متر بین ۴ تا ۵ تار به طور معمول کشیده می شود.

۷- تعداد تارهای کشیده شده زوج می باشد.برای اطمینان از درستی این امر اگر نخ چله را در ابتدا از زیر زهوار پایین عبور داده ایم،در انتها باید نخ چله را از روی زهوار پایین عبور دهیم تا چله ها به صورت زوج یا جفت باشند.

۸- عمل چله کشی را به صورت سفت و با کشش زیاد انجام نمی دهیم، زیرا بافت گلیم احتیاج به کشش زیاد در چله ها ندارد. ذکر این نکته به این معنی نیست که باید کشش کم باشد یا چله کشی شل انجام شود، بلکه باید کشش چله ها متوسط و متناسب صورت گیرد.

بعد از رعایت این نکات و انجام چله کشی به کارهای بعد می پردازیم.در ادامه به جای نخ زهوار پایین تسمه مهار چوبی یا فلزی را در لابلای تارها قرار می دهیم و به سمت پایین هدایت می کنیم.پس از عبور تسمه می توانیم نخ زهوار پایین را قطع کنیم یا آن را به سمت پایین و زیر کار هدایت کنیم.سپس به جای نخ زهوار بالا چوب هاف را قرار می دهیم که دارای طولی معادل عرض دار و قطر تقریبیcm 3 می باشد.لازم به ذکر است که نخ زهوار بالا را قطع نمی کنیم تا اگر به هر دلیلی چوب هاف را از محل آن برداشتیم بتوانیم به کمک نخ زهوار مجدداً چوب هاف را به مکان خود هدایت کنیم. _

کجوبندی
برای کجوبندی ابتدا به دو سر چوب کجو میخ می زنیم و نخی را به صورت چند لا تاب می دهیم و به وسیله اتصال به این میخ ها آن را روی چوب کجو محکم می کنیم، که به آن نخ کجو یا نخ نیره نیز گفته می شود.چوب کجو را به راست روها می بندیم.سپس به وسیلة نخی دیگر که قطر آن با قطر چله برابر است و به آن نخ کجوبندی یا نیره پیچی گفته می شود ، شروع به مهار چله های زیر هاف می کنیم.به این ترتیب که نخ کجوبندی را به نخ کجو گره می زنیم و برای استحکام دور کجو و نخ کجو قلاب می کنیم و گره می زنیم.سپس اولین چله روی هاف را کنار زده و نخ کجوبندی را دور اولین چله پشت هاف می گردانیم و دوباره روی کجو و نخ کجو قلاب می کنیم.به همین ترتیب یکی یکی نخ های روی هاف را کنار زده و با گرفتن نخ های زیر هاف بوسیلة نخ کجوبندی آنها را مهار می کنیم و در نهایت چله های زیر و رو به صورت تفکیک شده از هم قرار می گیرند.

نکته: برای فاصله گرفتن کجو از سطح چله ها و بهتر دیده شدن نخ های زیر و رو در هنگام کجوبندی دو قطعه تخته کوچک در طرفین بین کجو و راست روها قرار می دهیم و نیز برای اینکه فضا برای قرار گرفتن هاف بعد از کجوبندی داشته باشیم،در هنگام کجوبندی میله ای با قطر هاف روی چوب کجو قرار می دهیم و با وجود آن نخ های زیر هاف را قلاب کرده و مهار می کنیم و بعد از اتمام کجوبندی میله را بر می داریم و مشاهده می شود که فضای لازم برای قرارگیری چوب صاف ایجاد شده

منبع:carpetmaster.ir