حوله بافی کیلان دماوند

حوله‌بافی نوعی فرآورده نساجی سنتی است که به کمک دستگاه بافندگی تولید می‌شود

سابقه دستبافی در ایران به هزاره‌های قبل از میلاد می‌رسد و نخستین نشانه‌ای که از وجود پارچه منسوج در ایران موجود است، متعلق به 4000 سال قبل از میلاد است،‌ که طی حفریات انجام شده در شوش به دست آمده‌ است.

در گذشته صنایع دستی؛ بدون آنکه کسی اطلاعات و آگاهی درباره آنها به جامعه بدهد، به عنوان بخشی از زندگی روزمره استفاده و از نسلی به نسل بعد منتقل می‌شد. در روند تکاملی صنایع دستی غالبا مشاهده می‌شود که این صنایع در تقابل با صنایع جدید، از مبانی و ریشه سنتی خود فاصله گرفته و دستخوش تغییرات دنیای مدرن شده‌اند. رشته حوله بافی شهر کیلان دماوند نیز همچون رشته‌های دیگر صنایع‌دستی از این قاعده مستثنی نبوده و از نظر حجم تولید و مصرف بسیار محدود، کم تعداد و منحصر به فرد شده‌است. در این نوع بافته مواد اولیه مورد استفاده نخ می‌باشد که به عنوان پود لابه‌لای چله تنیده می‌شود و توسط دفتین زده شده و در واقع طی سه مرحله، فرآیند بافت آن انجام می‌شود.

حوله‌بافی نوعی فرآورده نساجی سنتی است که به کمک دستگاه بافندگی چهار وردی تولید می‌شود. ازجمله خصوصیات این رشته از صنایع دستی این است، که اولا کلیه‌ی مراحل سه‌گانه بافندگی (ایجاد دهنه‌کار، پودگذاری و دفتین زدن) با حرکات دست و پا انجام می‌شود. ثانیا امکان استفاده از پودهای رنگی به میزان نامحدود و همچنین تنوع طرح بافت با در اختیار داشتن و کنترل حرکات وردها میسر می‌شود.

حوله‌بافی تنها در این شهر بافته می‌شد و در گذشته در هر طایفه‌ای، یک نفر به این کار مشغول بود که نه تنها در این زمینه مایحتاج خود و خانواده خویش را تامین می‌کردند، بلکه در اقتصاد خانواده هم نقش قابل ملاحظه‌ای داشتند.  این رشته را به اشتباه حوله‌بافی نامیدند، چون علاوه بر مصرف حوله حمام که جاذب رطوبتی خوبی است، در موارد دیگری از جمله سفره، لباس، چادر شب و شال،… نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد.

شیوه بافت به این صورت می‌باشد که: ابتدا نخ‌های پنبه‌ای را به وسیله چرخ ریسندگی و چرخ ماسوره تهیه‌کرده و سپس در یک فضای باز به وسیله تعدادی چوب نازک و هم اندازه به اصطلاح محلی “چله‌ها را دوانید”. بعد نخ‌های پیچیده شده به دور چوب‌ها (فاصله هر کدام از چوب‌ها یک متر می‌باشد) را به دور یک چوب بزرگ و ثابت شده به نام “نوورد” می‌پیچیند.

جهت بافت می‌بایست نخ‌ها را با ماکو ردکرده و بعد از هر بار نخ ردشده دنده یا “دفتین” که به سمت جلو و عقب آورده می‌شود، نخ‌ها کوبیده و پارچه بافته می‌شود. وقتی ماکو از سمت راست رد می‌شود پاتلک سمت چپ با پا به حرکت در‌آمده (و بالعکس) و وردها را جابه‌جا می‌کند.

به هراندازه که پارچه بافته می‌شود متی و دستکش به وسیله هنرمند به حرکت درمی‌آید تا پارچه بافته‌شده جمع و به دور چوب قطوری به نام “بالین “پیچیده شود. هنر حوله‌بافی با ترکیب رنگ‌ها ‌در کل پارچه و حاشیه کار با خلاقیت خود هنرمند تولید می‌شود. البته ممکن است برای طراحی یک بافته از نمونه‌هایی استفاده‌‌ شود که در زمان گذشته کاربرد داشته‌است.

در حال حاضر این محصول و دست بافته ارزشمند تنها توسط خانم قصابی به عنوان یک میراث معنوی از گذشته به یادگار مانده و همچنان یکی از نشانه‌های سنتی-فرهنگی این شهر به حساب می‌آید.

ابزار و تجهیزات دستگاه حوله‌بافی به شرح ذیل می‌باشد:
چرخ ماسوره: جهت ریسیدن و تهیه نخ کاربرد دارد.

چرخ ریسندگی( هرزه گر): نخ‌های ریسیده‌شده به صورت کلاف دور چرخ پیچیده می‌شود.

گواسته(Gevaste): به هر یک از چوب‌ها اطلاق می‌شود که در زمین ثابت و نخ‌های چله به دور آن پیچیده می‌شود.

وجارک(Vejarak): به دو عدد چوب نسبتا ضخیم گفته می‌شود که در اصطلاح، میانه کار را دارند که نخ‌ها در حین بافت به هم نریزند.

میان چوب: چوبی که کمی بالاتر از نوورد به کار می‌رود و به بهتر نگداشتن نخ‌های چله کمک می‌کند.

هراستون ( (herastow: به مجموع وردها (چهار ورد) در دستگاه بافندگی گفته می شود.

سلام علیک: دو تکه چوب است که به وسیله نخ به هراستون وصل است و باعث بالا و پایین آمدن وردها می‌شود.

هوا کار: به نخ‌هایی که هراستون و سلام علیک را به یک میله فلزی نزدیک سقف وصل کرده تا باعث بالا نگهداشتن آنها شود.

متی(matti): دو عدد چوب یک اندازه که بر روی پارچه‌های بافته شده قرار می‌گیرد تا مانع جمع شدن احتمالی پارچه شود.

ماکو: دستگاهی که نخ درون آن قرار می‌گیرد و به کمک آن نخ‌ها از تار رد می‌شوند.

دنده، دفتین: نخ‌ها بعد از این که به وسیله ماکو رد شد، دفتین یا دنده می‌شود.

دستکش: جنس آن از شاخ گوزن است و برای ثابت کردن بالین از آن استفاده می‌شود.

بالین: چوبی است که پارچه‌های بافته شده به دور آن پیچیده می‌شود.

ماسوره: وسیله‌ای است که نخ مورد نیاز کار به دور آن پیچیده می‌شود.

پاتلک(patelak): تکه‌های چوبی هستندکه فقط از یک سر طولی سوراخ شده و با نخ نگهدارنده هراستون از زیر دستگاه آویزان شده و با پاهای بافنده به حرکت در می‌آید.

حمایل: چوبی که در گوشه سمت چپ جهت ثابت نگهداشتن چوب‌های چله به کارمی رود.

نوورد ( (Nouvard: چوبی است که چله بر روی آن پیچیده می‌شود.

مواد مورد استفاده:
نخ پنبه‌ای، نخ ابریشم، نخ پشمی، نخ مصنوعی = اکرولیک (صرفا برای پودگذاری از آن استفاده می‌شود)، نخ کاموا (صرفا برای پودگذاری کاربرد دارد).

هنر حوله‌بافی با ترکیب رنگ‌ها با خلاقیت خود هنرمند تولید می‌شود

حوله بافی از نشانه‌های سنتی-فرهنگی شهر کیلان دماوند به حساب می‌آید

سابقه دستبافی در ایران به هزاره‌های قبل از میلاد می‌رسد

منبع:seeiran.ir

بافت نوشته ورامین

ورامین، مجموعه زیادی از گروه‌های قومی مختلف ایران را در خود جمع کرده است. هر یک از این اقوام، که دارای بافته‌های خاص خود هستند، پس از هم‌جواری، تاثیر متقابلی بر یک‌دیگر داشته و مجموعه بی‌نظیری از بافته‌های متنوع ایجاد کرده‌اند. برخی، جنبه فنی و ساختاری داشته و برخی به نقش و ترکیب‌بندی مربوط می‌شده و گاهی هم اثراتی روی اندازه و کاربرد دسته‌ای از بافته‌ها داشته است. در اکثر بافته‌های اقوام مختلف، وجوه مشترک دیده می‌شود که یادر مبنای ساختاری و یا در نحوه مصرفشان یکسان می‌باشند.

منتها در بین آن‌ها، بافت‌هایی موجود می‌باشد که در نوع خود جالب و دیدنی است. از جمله این بافته‌ها، می‌توان به بافت نوشته‌های پیرمرد جواد آبادی اشاره کرد. مرتضی حاج حسینی جواد آبادی، متولد 1317 اهل جواد آباد ورامین که از سال 1340 به تهران عزیمت کرده و تا به حال در شهر تهران سکنی گزیده است. پدر حاج حسینی نیز، از ساکنین بومی ورامین بوده، در حالی‌که پدر‌بزرگش از اردستانی‌هاست و این‌گونه به نظر می‌رسد که، از دو نسل قبل در روستای جواد آباد مستقر شدند.

هنرمند مورد نظر پس از سال‌ها به انگیزه تعزیه ماه محرم، مجددا شروع به بافت نوشته و تزیینات شتر می‌کند. ایشان جدا از تزیینات شتر (آبسال، گلابسال، زانوبند، گردنبند و … ) دو عدد پرچم ایران نیز بافته که نوار آن به طول بیش ُمی‌باشد و نام دوازده امام و چهارده معصوم بر روی آن کتیبه‌بافی شده است.

بافت نوشته ورامین

نکته حایز اهمیت در بافته‌های نواری شکل آقای حاج حسینی، کلمات نوشته شده با تکنیک تار و پود چهار لایه است. پرچم‌های بافته شده نیز با تکنیک کتیبه بافی (بافت نوشته‌های نواری) و تورهای بافته شده از رشمه و تزیینات گل ماله (هر کدام به طول بیش از 5 متر) است، که کاربرد و استفاده آن در جلوی دسته‌های ماه محرم بالاخص روز تاسوعا و عاشورا ست.

بافت نوشته مذکور، از شیوه‌های تحسین برانگیزی است که در آن تنها از ابزار جوالدوزبافت استفاده می‌شود. نگه‌داشتن تارها به هیچ دستگاهی نیاز ندارد و تنها با حلقه‌ای چند لایه از نخ و یا حلقه‌ای فلزی نگه‌داری می‌شود. آن‌چه که در این نوع بافت حایز اهمیت است، چهار لایه‌بودن تارها و استفاده از دو رنگ ترجیحا متضاد در تاباندن چهار لایه‌ای هر تار است.پود، با جوالدوز بافتنی رد می‌شود و باید نخ آن هم‌رنگ نوشته‌های بافت باشد. هنگام رد کردن پود و بازی با چهار لایه تارها، نقطه گذاری انجام می‌شود و به این ترتیب رنگ نخ حروف از رنگ نخ زمینه جدا می‌گردد. این بافته‌ها در عرض حداکثر به 15 سانتی‌متر می‌رسد و طول آن بسته به نوع کاربرد اثر متفاوت است.

برای پودکشی، بافنده از رج اول شروع به کشیدن پودها می‌کند. لبهپودهای آزاد گذاشته شده را، با سر جوالدوز یک بار از سمت راست و به دنبال آن از پود آزاد سمت چپ بافته را می‌کشد. در حین کشیدن، کل بافت را با دست چپ می‌گیرد.پودها را به حدی می‌کشد که بافت اندکی خم شود و در انتهای کار تارها را کور می‌کند. بعد از آن مابقی تارهای اضافی، چیده و یا به پشت بافت دوخته شود. همچنین رشمه در اکثر بافت‌های عشایری موجود است.

مرتضی حاج حسینی، رشمه‌ها را از چهار رشته نخ چهارلا تهیه می‌کند. حلقه‌ای از نخ درست کرده، یک سر چهار رشته را به آن اتصال می‌دهد تا بتواند از حلقه به عنوان تکیه‌گاه استفاده کند. رشته‌ها را به دو قسمت تقسیم، و یک گره به حلقه می‌زند، سپس چهار نخ را که هر کدام چهار لایه است از هم جدا کرده بافت را به صورت ضربدری آغاز می‌کند.

برای شروع بافت، یک چهار لایه از رشته سمت چپ به سمت راست آورده و یک چهار لایه دیگر از سمت راست به سمت چپ آورده می‌شود. از رشته‌های راست، چهار نخ رو را گرفته و از بین دو رشته سمت چپ رد کرده، سپس از چهار نخ زیر سمت چپ بیرون آورده است. همین حرکت در ادامه با رشته رو که در سمت چپ است انجام می شود، یعنی، رشته‌های روی سمت چپ از بین دو رشته سمت راست رد شده از رشته زیر سمت راست بیرون آورده شده و به سمت چپ می‌رود.

مراحل بافت نوشته ورامین

از سوی دیگر، ایشان از تزیینات دیگری به نام گل‌ماله استفاده می‌کند که در اکثر بافت‌های عشایری همه مناطق کاربرد دارد. سی الی چهل رشته نخ به طول 20 الی 25 سانتی‌متر تهیه و (تعداد نخ‌ها بر اساس کوچکی و بزرگی گل‌ماله است) رشته‌ها را از وسط دو لا کرده، حلقه‌ای جهت اتصال رشته‌ها در محل تاشدن رشته درست می‌شود.

جهت محکم شدن این حلقه به رشته‌ها پس از چند بار پیچیدن دور رشته‌ها با جوالدوز دوخت نخ حلقه را گرفته، از سر به درون رشته‌ها برده و کور می‌کند. انتهای رشته‌ها با قیچی صاف می‌شود. ویژگی گل ماله‌های حاج حسینی این است، که در تمام بافت‌ها نخ پیچی حلقه همرنگ رشته‌ها است. برای تزیین بعضا، در اتصال گل ماله به رشمه، یک عدد خرمهره هم متصل می‌شود.

برخلاف پوشش‌های اسب، که اکثرا دلایل بهداشتی و یا حفاظتی دارد، پوشش‌های شتر، به استثنا ـ جهاز شترـ صرفا جنبه زینتی دارند. ممکن است تصور شود ساختن این پوشش‌ها به قصد پوشاندن قسمت‌های ناهمگون و نامتناسب شتر است. اما این نظریه هیچ پایه و اساسی ندارد، زیرا تا کنون چنین فرضیه‌ای از جانب شترداران و زنان آن‌ها که سازنده پوشش‌های شتر هستند، شنیده نشده است.

منبع:seeiran.ir

لبتک ( عروسک سیستانی )

صنایع دستی سیستان و بلوچستان

همیشه سعی بر این بوده تا عروس را در روز و شب عروسی به بهترین روش بیارایند تا تمام زیبایی عروس در آن روز و شب نمایان شود. عروسک متشکل از عروس + ک می باشد یعنی عروس کوچک.

در سیستان به این نوع عروسک لبتک می گویند که برگرفته شده از واژه لعبت می باشد که در فرهنگ فارسی معین بازیچه و عروسک معنی شده است. می توان گفت لبتک همان معنی عام عروسک می باشد به این دلیل نیز می بینیم که عروسک ها را به زیباترین حالت ممکن می سازند.

اگر چه عروسک ها نمونه های کوچک شده از واقعیات می باشند واقعیاتی که ممکن است نشان از حالتی انسانی داشته باشد یا حیوانی یا نماد و نشانه یک شئ باشد ولی این ابزار با همه سادگی و زیبایی اش یکی از مهم ترین راههای درونی کردن مفاهیم اخلاقی و اجتماعی در کودکان بوده و هست و خواهد بود.

در جایی گفته بودم که عروسک ها نیز خود رسانه هستند و اگر درست بشود از آنها استفاده کرد نقش و تاثیرشان کمتر از رسانه های دیگر نیست. اگر چه خود می دانم که برد و سطح پخش شان به پای رسانه ها نمی رسد ولی به نظرم تاثیر شان عمقی تر بوده و کودک و ذهن کودک را بیشتر درگیر خود می کنند.

عروسک سیستانی یا “لعبتک” یا “لبتک” که با چوب درخت مقدس سیستانی به نام “گز”، ( نماد دختران و زایش) ساخته می شود ریشه‌ای عمیق در فرهنگ مردم منطقه دارد، و از دیر باز نقش مهمی در فهماندن آداب اخلاقی و اجتماعی برای کودکان سیستانی ایفا می کرده است ولی متاسفانه با پیشرفت صنعت و ظهور مدرنیته دیگر تنها می شود این رسانه را در خاطره ها و از مدتی قبل تر در چند وبسایت و کتاب پیدایش کرد.

از آنجایی که ابزار تهیه عروسک ها ساده بوده در هر خانواده ای این لوازم به آسانی و در حجم زیاد قابل دسترس بوده است اینان برای خرید و فروش ساخته نمی شدند و مادر هر خانواده ای آن را برای کودکان خود می ساخته پس عروسک ها را می شود در سترس ترین و کم هزینه ترین رسانه قلمداد کرد که نقش خود را از دیر باز به درستی ایفا کرده است.

عروسک لبتک

منبع

seeiran.ir

دو روش چله کشی در هنر قالیبافی

چلّه‌ها یا تارها معمولأ به دو روش روی سردار پیمان می‌گیرند که عبارتند از:

-چلّه‌کشی فارسی -چلّه‌کشی‌‌‌ ترکی

چلّه کشتی ‌‌‌ترکی

در ابتدا دار را حاضر می‌کنیم و برای‌ این پیشه به‌ این روش عمل می‌کنیم :

1- فاصله بین سردار و زیردار را در طرفین ‌‌‌‌‌اندازه‌گیری می‌کنیم ، الی از برابر بودن آنها مطمئن شویم.

2 - مرکز سردار و زیردار را معلوم کرده و علامت می‌زنیم و باید مطمئن شویم که مرکز سردار و زیردار در یک راستا هستند (برای اطمینان از‌ این که مرکز سردار و زیردار در یک راستا هستند می‌توان از وسیله‌ای بنام شاقول بهره‌گیری نمود).

3 - سپس طرفین مرکز زیردار را به واحدهای ۷ سانتی‌متر یا ۱۰ سانتی‌متر دسته می‌کنیم و با در نظر دریافت میزان توزیع چلّه‌ها عمل فوق را در باره سردار سپریدن می‌دهیم. (عرض چلّه‌ها باید روی سردار بین ۵ لغایت 20 سانتی‌متر بیشتر از زیردار باشد.) اعمال فوق را در اصطلاح سیه‌بندی می‌گویند. که‌ این اعمال در باره چلّه‌کشی پارسی نیز اتمام می‌شود. بعد از اتمام اعمال فوق دو عدد نخ چند لا شده را تهیّه نموده که موازی پهنا دار به راست‌روها بسته می‌شوند و به آن نخ‌ها، نخ زه می‌گویند. اولی را در حدود ۳۰ سانتی‌متر بالاتر از زیردار و دومی را با فاصله ۳۰ سانتی‌متر بالاتر از آن به طور افقی و موازی عرض دار به راست‌روها گره می‌زنیم.

طول زهوارها باید بلندتر از پهنا دار باشد الی بتوان به راحتی آنها را به راست‌روها گره زد. البته لازم به ذکر است که در روش چلّه‌کشی‌‌‌ ترکی، به دو تن احتیاج داریم تا چلّه‌کشی دقیق و بدون نقص کشیده شود. پس از اعمال فوق ‌نخ‌های چلّه را به چهره گلوله (توپک) در می آوریم سپس تن اول سرگلوله (توپک) نخ چلّه را به نخستین محل علامت گذاری شده در روی زیردار گره می‌زند و با توجّه به اینکه بخواهیم تعداد شیرازه‌ها فرد یا زوج باشد. چله کشی یعنی چه؟ نخ چلّه را از رو یا زیر زهوارها رد می‌کنیم به عبارتی اگر بخواهیم شمار شیرازه‌ها فرد باشند از روی نخ اول و از پایین نخ دوم عبور می‌دهیم و اگر بخواهیم شمار شیرازه‌ها جفت باشند از پایین نخ اول و از روی نخ دوم عبور می‌دهیم. سپس گلوله را به نفر دوم که بالاتر ‌‌ایستاده است تحویل می‌دهیم و تن دوم به نوبه خود گلوله را از اولین محل علامت گذاری شده از روی سردار عبور می‌دهد. و از پشت دار آن را به شخص اول در پائین دار واگذار می‌کند و‌ این شخص در‌ این مرحله نخ چلّه را بر عکس مرحله‌ی قبل از روی ‌نخ‌های زه عبور دیتا و‌ این عمل آنقدر تکرار می‌شود لغایت چلّه‌های مورد نیاز روی سردار و زیردار بطور برابر و یکنواخت و با کششی یکسان تنیده شود.

در واقع چلّه‌ها در فاصلهٔ بین زهوارها حالت ضربدر یا زیگزاگ پیدا می‌کند. پس از اعمال فوق به جای نخ اول یک تسمه چوبی و بعبارتی چوب مهار را رد می‌کنیم لغایت عمل گلیم‌بافی و زنجیره‌بافی روی آن سپریدن شود و به جای نخ زه بالائی چوب ‌هاف را پیمان می‌دهیم. بعد از قرار دادن چوب‌های فوق بهتر است که عمل کوجی پیچی را انجام دهیم. (لازم به بیان است که هستی کجو در طریق ‌‌‌ترکی الزامی نیست).

مزایا و محاسن چلّه‌کشی‌‌‌ ترکی

1 - تسلط بیشتر بافنده

2 - منظم بودن چلّه‌ها

۳ - ‌پائین‌کشی آسان

معایب چلّه‌کشی‌‌‌ ترکی

۱ - امکان چرخش چلّه روی سردار و زیردار (بعلّت دو طرفه بودن چلّه‌ها) که بی گمان به مهارکردن احتیاج دارد و به خاطر همین است که در‌ این گونه چلّه‌کشی از چوب کنترل کاربرد می‌شود.

۲ - سپریدن گلیم‌بافی به روش سوف: هر چند که‌ این گونه گلیم‌بافی از ظاهر زیبایی برخوردار است ولی دوام گلیم‌بافی کرباس را ندارد. لازم به ذکر است که با بستن چوب کجو روی دارهای ‌‌‌ترکی می‌توان گلیم‌بافی کرباس را اتمام داد.

3 - شیرازه پیچی به شیوه منفصل: یگانه از خصوصّیات بافت‌‌‌ ترکی سپریدن شیرازه بافی منفصل می‌باشد که علّت‌ این امر عدم وجود چوب کجو در دارهای ‌‌‌ترکی است و در چهره استفاده از چوب کوجی می‌توان از شیرازه پیچی متصّل که از استحکام بالاتری و ظاهر منظّم‌‌‌تری برخوردار است بهره‌گیری نمود.

4- امکان بوجود آمدن عیب کجی بعلّت عدم به کارگیری چوب کجو، لازم بذکر است که بستن چوب کجو و لغایت حدی می‌تواند از کجی کناره‌های فرش ممانعت کند. لکن در دارهای کوجی دار اگر در کشیدن پود کلفت دقّت لازم سپریدن نگیرد‌ این عیب بوجود خواهد آمد.

چلّه‌کشی فارسی

1 - چلّه‌دوانی در‌ این شیوه چلّه‌کشی پیش درآمد با پروا به رجشمار فرش، نخ چلّه مورد‌‌ عقیده را تهیّه نموده و در صورتی که کلاف باشد آن را بصورت گلوله در می‌آورند. پیش درآمد درازا چلّه مورد دربایستن را محاسبه نموده، به‌ این صورت که اگر درازا قالی ۳ متر باشد یک متر به آن اضافه می‌نمایند. (که برای راز چلّه‌های فرش و جای دست بافنده در واپسین،انجام فرش در عقیده گرفته می‌شود). 3 شماره میله فولادی به قطر ۱/۵ - ۱ سانتی‌متر و به درازا یک متر را تهیّه کرده و در زمین فرو می‌کنیم .

میله اول و دوم در امتداد یک خط مستقیم باید قرار بگیرد و میله دوم باید کمی متعلق به خط مستقیم فاصله داشته باشد. فاصله میله نخست و دوم یک متر و فاصله میله دوم و سوم باید سه متر باشد.

سپس نخ چلّه را دور میله نخست گره زده و از پایین میله دوم رد نموده و میله سوم را بعید زده و در برگشت از روی میله دوم و از پایین میله اول رد می‌شود به طوری که ‌نخ‌های بین میله اول و دوم به حالت ضربدر قرار بگیرد و‌ این عمل را به شمار گره‌های مشخص شده در پهنا فرش تکرار می‌کند تا چلّه‌های مورد احتیاج بدست ‌‌آید. )چلّه‌ها همانند عدد 8 قرار می‌گیرند (باید توجّه داشت که 12-4 تار برای بافت شیرازه‌های کناره فرش در عقیده می‌گیرند. انجام عمل فوق به چلّه‌دوانی سرشناس است. (به‌ این علّت که فردی که عمل فوق را سپریدن می‌دهد باید سریع‌ این راه را طی نموده که‌ این فرد حالت دویدن را به خویش می‌گیرد به خاطر همین به عمل فوق چلّه‌دوانی می‌گویند.)

لازم به بیان است در طی عمل فوق، فرد دیگری که در پیشه چلّه‌دوانی مشارکت می‌کند نخی چند لا که طول آن دو مساوی عرض فرش است را برداشته و روی میله‌ی اوّل تارها را به چهره 2 تا 2 تا و به چهره گیس‌بافت چپ و راست می‌کند.‌ این کار برای جلوگیری از بهم خوردن چلّه‌ها هنگام برداشتن چلّه‌ها از روی میله‌ها و شمارش و دوخت زدن چلّه‌ها به زیردار سپریدن می‌گردد. بعد از عمل چلّه‌دوانی، نخ نزله را که برابر ۸ مساوی عرض قالی می‌باشد را 6 لا کرده و از دو طرف آن را به چهره دو گلوله درآورده و بوسیله آن، چلّه‌ها را در دسته‌های مشخصی در نزدیکی میله سوم چپ و راست می‌کنند (گیس‌بافت می‌کنند ).

تعداد‌ این بخش تارها بستگی به رجشمار فرش دارد. بعنوان مثال اگر رجشمار فرش ۳۰ باشد. ۳۰ را در ۲ ضرب می‌کنیم الی شماره ۶۰ توسط ‌‌آید و ۶۰ را بر عدد ۱۰ که عددی مقاوم است بخش می‌کنیم و جواب حاصله ۶ می‌باشد. در‌ این رجشمار تارها در دسته‌های ۶ تائی شیرازه می‌خورند و یا به عبارتی هر ۱۰ شیرازه نشان یک گره ذرعی می‌باشد و عمل فوق را شیرازه زنی می‌نامند.

از عملی که ذکر شد برای گره زدن اضافی چلّه‌ها در روی سردار و پخش چلّه‌ها به طور یکنواخت روی سردار کاربرد می‌گردد. (عمل نخ نزله) لازم به ذکر است که مقدار اضافی چلّه‌ها بر روی سردار گره زده می‌شود که به آن گرهٔ اولیّه می‌گویند. همانطور که در شکل مشاهده می‌شود از ۳ میله با قطر یکسان به صورتی بهره‌گیری می‌شود که میله اول و سوم در امتداد میله دوم قرار نگیرند و عمل چلّه‌دوانی بصورتی اتمام می‌گیرد که چلّه‌های بین میله نخست و دوم بحالت ضربدر پیمان بگیرند در ضمن فاصله میله اول و دوم 1 متر و فاصله میله دوم و سوم به درازا فرش پیوستگی دارد.

2- انتقال چلّه‌ها روی دار پس از حاضر نمودن چلّه‌ها به طریق فوق، آنها را از میله‌ها در آورده، جای میله‌ها را با نخ ضخیم یا ریسمان عوض می‌کنیم و چلّه‌ها را روی نخ مزبور پهن می‌کنیم و با پروا روی دار می‌اندازیم. سپس سردار را از یک طرف چلّه‌ها در فاصلهٔ نخ نزله و میلهٔ دوم، وارد چلّه‌ها می‌کنیم . سپس گیس‌بافت میلهٔ اول را به ریسمان پیج مربوط به زیردار دوخت می‌زنیم سپس چلّه‌های اضافی را از بالای سردار و روی نخ نزله که اکنون که بالاتر از سردار قرار گرفته است در دسته‌های چندتایی که متناسب با رجشمار فرش است (قبلاً توضیح دیتا شد) را گره می‌زنیم که به‌ این گره، گرهٔ اولیّه گفته می‌شود.

سپس چلّه‌ها را به طور مناسب و متناسب با رجشمار فرش در سردار و زیردار توزیع می‌کنیم (باید مراقب باشیم که پخش چلّه‌ها در سردار اغلب از زیردار باشد). سپس با توجّه به گونه دار که فلزی یا چوبی باشد با پیج یا گوه چلّه‌ها را سفت می‌کنیم . (در‌ این نوع چلّه‌کشی احتیاج به وجود چوب کنترل نمی‌باشد) بعد عملیّات کوجی پیچی را اتمام می‌دهیم. کجوبندی (نیره کشی) آغاز چوب کجو را با دو رشته نخ ستبر به راست‌روها می‌بندیم و سپس نخ چند ته نشین دیگری را که درازا آن باید از درازا چوب کجو بلندتر می‌باشد را به دوطرف (دو سر) چوب کجو یا به دو میخ دو سر چوب کجو، می‌بندیم.

سپس گلوله نخی صحیح می‌کنیم و برای آغاز کار راز آن را به نخ فوق گره می‌زنیم و آن را دور اولین تار پشت ‌هاف چرخانده و دوباره آن را دور نخ چند لا شده روی کجو گره می‌زنیم. سپس چلّه روی‌ هاف را کنار زده و نخ را بعید دومین تار زیر‌ هاف می‌چرخانیم و‌ این شغل را آن قدر تکرار می‌کنیم الی تمام تارهای پشت‌ هاف بوسیلهٔ کوجی در جلو پیمان بگیرد.

لازم به ذکر است که نباید تارهای ذیل چوب کجو را خیلی سفت بعید نخ چند لا شده تخت چه در‌ این چهره عمل پودکشی و بافت با مشکل روبرو خواهد شد. با کشیدن نخ چند لا شده چلّه‌ها روی کوجی کشیده می‌شوند و با کشیدن نخ اصلی به دو سرکوجی مایه پخش بیشتر چلّه روی کوجی می‌شود.

در ضمن چون چلّه‌ها در پائین کوجی حالت ذوزنقه پیدا می‌کنند از جمع شدن فرش (کجی) جلوگیری می‌نماید. سپس دو زیرسری روی راست‌روها و زیر چوب کجو پیمان می‌دهیم. با توضیحات فوق نتیجه می‌گیریم که کجو به دو وظیفه اصلی خویش که تفکیک و تنظیم ‌نخ‌های چلّه و بازدارندگی از کجی کناره‌هاست عمل می‌کند.

مزایا یا محاسن چلّه‌کشی فارسی

در‌ این گونه چلّه‌کشی بعلّت وجود چوب کجو می‌توان از گلیم‌بافی به شیوه کرباس کاربرد نمود که‌‌‌ حائز ثبات بالائی می‌باشد و وانگهی وجود چوب کجو الی حدّی از کجی کناره‌ها نیز بازداری خواهد رو کرد و همچنین چون چلّه‌کشی یک طرفه می‌باشد می‌توان به راحتی پشت فرش را تماشا نمود و هم تنظیم چلّه‌ها روی دار از استقامت بیشتری برخوردار است و چون اضافهٔ چلّه‌ها روی سردار گره می‌خورد می‌توان قالی با طول مد نظر بدون توجّه به درازا دار را بافت. معایب: یکتا از معایب عمدهٔ‌ این شیوه ‌پائین‌کشی سخت طریق پارسی بافت می‌باشد که در چهره عدم دقّت و مهارت شکیبیدن سوراخ شدن و پارگی می‌باشد و همچنین بعلّت مقاوم نبودن محل نشستن بافنده چیرگی بافنده روی دار کمتر است.

چلّه‌کشی تلفیقی

همانگونه که از نام‌ این چلّه‌کشی بر می‌آید ‌ این چلّه‌کشی با به کارگیری مجموعه مزایای چلّه‌کشی پارسی و ‌‌‌ترکی بهره‌گیری می‌شود و عملیّات چلّه‌کشی انجام می‌شود به همین دلیل به طور خلاصه مزایا و محاسن دو طریق را به طور خلاصه بیان می‌کنیم :

روش سپریدن چلّه‌کشی تلفیقی در‌ این شیوه که از دار ‌‌‌ترکی استفاده می‌شود چلّه‌کشی به طریق چلّه‌کشی پارسی انجام می‌شود به‌ این چهره که چلّه‌ها نخست بر روی زمین دوانیده می‌شود سپس به جای میلهٔ نخست و سوم لوله‌های فلزی با درازا کمی بلندتر از عرض فرش و با قطر ۲ سانتی‌متر که از استوار کافی برخوردار باشند قرار می‌دهند و چلّه‌ها را روی میله‌ها پخش می‌کنند و سپس آنها را به همین چهره از روی دستگاه ‌قالی‌بافی عبور می‌دهند و سپس آنها را روی زیردار و جلوکار به وسیلهٔ سیم مفتولی بهم وصل می‌نمایند سپس همانند هر نوع چلّه‌کشی دیگر، چلّه‌ها را با پروا به رج آمار فرش توزیع می‌کنند .

در‌ این جا لازم است که‌ این نکته را ذکر کنم که باید مراقب پخش بیشتر چلّه‌ها در سردار نسبت به زیردار باشند. سپس برای اطمینان از مناسب بودن درازا و عرض چلّه‌ها، یکبار دیگر با متر درازا و پهنا چلّه‌ها را‌‌‌‌‌ اندازه‌گیری می‌کنند و تارها را شمارش می‌کنند لغایت تعداد تارها نسبت به شمار تارهای مورد دربایستن پسندیده باشد.

پس از اطمینان از موارد فوق، پیچ‌های دستگاه را سفت می‌کنند الی چلّه‌ها سفت شوند (همانگونه که می‌دانید در اثناء چلّه‌کشی با دار از پیج برای سفت شدن چلّه‌ها کاربرد می‌شود) و سپس عملیّات کوجی پیچی سپریدن می‌شود. بعد از سپریدن کوجی پیچی، عملیّات زنجیره‌بافی و گلیم‌بافی به شیوه کرباس اتمام می‌شود در‌ این روش، شایستن وجود عیب شمشیری از بین می‌رود. در‌ این شیوه به علّت به کارگیری لوله‌ها، از چرخش چلّه‌ها روی سردار و زیردار بازداری می‌شود. و به علّت استفاده از چوب کجو، شکیبیدن هستی کجی نیز کاهش می‌یابد.

در‌ این طریق اثناء بافت از شیرازه بافی متصل بهره‌گیری می‌شود و به علّت محاسن گره‌‌‌ ترکی نسبت به پارسی که در مباحث‌ این آینده شرح داده خواهد شد از‌ این گونه گره بهره‌گیری شود. همان طور که مشاهده نمودید در‌ این روش، هنرمند قالیباف محاسن هر دو روش را بهره‌گیری می‌کند و به بعید از هرگونه تعصّب به طریق خاصی از بافت، امکان بافت فرش با بالاترین کیفیّت را فراهم می‌کند. بعد از سپریدن چلّه‌کشی بهتر است نکات پایین را باره پروا پیمان دهیم: 1 - کنترل شمار تارها: محاسبه تعداد تارها برطبق نوع نقشه صورت می‌پذیرد که در‌ این باره قبلاً به طور مفصّل بحث کرده‌ایم.

طراحی فرش در گذر زمان

 تحقیق و پژوهش از اساسی‌ترین و ریشه ای ترین عوامل در راه توسعه یک سیستم انسانی می‌باشد. امروزه ما به علت محدود شدن امکانات و نیز فقدان زمان لازم، به دست آوردن بیشترین بهره از کمترین سرمایه در کوتاهترین زمان، مهمترین هدف هر جامعه و سیستمی میباشد و این به اثبات رسیده است که این حاصل نمی‌گردد مگر با تحقیق و پژوهشهای پایه‌ای و اصولی در هر بخش.در جامعهٔ رو به رشد ما سرمایه‌ای که به وفور یافت میشود و از آن استفاده و بهرهٔ آنطور باید و شاید مفیدی حاصل نمی‌گردد، صنعت قالیبافی است. هنر - صنعتی که به علت بعضی افراط و تفریط‌ها دچار معضل و حتی مرگ ناگهانی شده است.

گروهی آنرا در چارچوب سنتی قدیم اسیر نموده‌اند و شکستن این چارچوب را خیانت به اصالت ایرانی می‌دانند و گروهی نیز با تقلیدهای کورکورانه و عجولانه سعی در منطبق نمودن فرش ایران با بازارهای جهانی دارند. به هر حال بهترین راه برای حل مشکل فرش ایران ، یافتن نقاط ضعف و یافتن راه حل برای تقویت آن میباشد و این خود محتاج تحقیقات گسترده و تخصصی است.

در اینجا فرصتی دست داده تا از دیدگاهی دیگر و با هدف ترویج فرهنگ تحقیقات در زمینه فرش، نگاهی داشته باشیم به طراحی فرش ایران که خود از عوامل اساسی و بنیادی هنر - صنعت فرش می‌باشد.

این رساله ماحصلی است که به سفارش مرکز تحقیقات فرش دستباف ایران و با همکاری سازمان صنایع دستی ایران تهیه گردیده است شاید که تلنگری باشد به خفتگانی که خود را بیدار می‌پندارند.در اینجا لازم می‌دانم که از مدیرت محترم صنایع دستی استان همدان جناب آقای مهندس مولابیگی به خاطر رهنمودها و تشویق های بی‌دریغشان کمال تشکر را داشته باشم.با نگرش در طبیعت و هر آنچه که در آنست می‌بینیم که خداوند همه را در کمال زیبایی و در جای مخصوص خود آفریده است و چیزی را کم نگذاشته است.

طرحی عظیم از جهان زیبای آفرینش، طرحی که هیچ کم و کسری ندارد، طرحی زیبا که چنان می‌نماید که با انسان لب به سخن گشوده و انسان را از قدرت بی‌انتهای خداوندی مطلع میکند و انسان، این اشرف مخلوقات خداوند و این شاهکار آفرینش نیز به جهت روح خداوندی که در او دمیده شده است ، دست به آفرینش میزند. چون خوب در اطراف خود بنگریم متوجه آفریده‌های متفاوت دست انسان میشویم که هرکدام در طرحی و شکلی خاص جلوه می‌نمایند و چون انسان فطرتاً زیبادوست است سعی در آفریدن طرحها و نقوش زیبا و دلفریب در محیط زندگی خویش میکند و البته نه تنها در زندگی ظاهری بلکه در زندگی معنوی خویش.

از جمله نقوشی که هم جنبه ظاهری زیبا و هم جنبه معنوی دلفریب دارد، نقوش موجود در فرشهای اصیل ایرانی است که از هزاران سال قبل بوسیله هنرمندان خوش ذوق ایرانی بر این صفحه آشنا نقش بسته است که خود دایره‌المعارفی از نقوش زیبای جهان است با تنوعی به وسعت افکار و اندیشه‌های آدمیانی که در طول تاریخ با فرش آشنا بوده‌اند، از فرشهای اولیه‌ای که با برگ درختان ساخته شد تا قالیهای ابریشمی خوش آب و رنگ قصه‌های هزار و یکشب.

دنیای طراحی فرش به یک منطقه و یک کشور و یک فرهنگ خلاصه نمیشود، بلکه این جهانی است از فرهنگ‌ها و سنتهای مختلف که هرکدام به طریقی در صحنه پهناور فرش به منصهٔ ظهور می‌رسند. نقوش و طرحهای قالی نه تنها زینت‌بخش خانه‌ها و تالارهاست بلکه روایت‌کنندهٔ داستانها و افسانه‌های ملی و دربردارندهٔ هنر، فرهنگ، سنت و آداب و رسوم یک منطقه است. بطور کلی میتوان گفت که نقش و نگارهای فرش زبان گویای یک فرش می‌باشند و بدون آنها فرش مرده است.

فصل اول:
بخش یک: ماهیت نگاره‌ها
محیط اطراف ما را اشکال و طرحهای متفاوت دربر گرفته‌اند که هرکدام از آنه به طریقی مفهومی را دربر می‌گیرند و یا بیان‌کنندهٔ موضوعی خاص می‌باشند. شکل مفهومی است گسترده و بسیار فراگیر که هر مورد قابل تصوری را دربر میگیرد اعم از شکل ظاهری اجسام تا کلمات، ارقام، حروف و نشانه‌های مختلف که هرکدام به طریقی ذهن ما را متوجه مفهوم خاصی میکنند. مثلاً کلمه «آب» که ذهن ما را متوجه سیال بودن، تشنگی، جاری بودن ... میکند و یا شکل دایره که مفهوم کامل بودن، بسته بودن و ... دربر دارد. به طور کلی میتوان گفت که هر شکل نشانه‌ای است، نشانه‌ای که مفهومی جدا را زنده میکند و نشانه‌ها بر دو گونه‌اند؛ نمادین و غیرنمادین.زمانی که می‌خواهیم مفهوم «درخت» را نشان دهیم می‌توانیم آنرا با کلمهٔ درخت و با نشان و شکل خاص آن ‡ مشخص کنیم، اما آیا مفهوم عشق، دوستی، تفکر و از این دست را که جنبه بیرونی ندارند را میتوان با نشانه مفهوم کرد؟ اینجاست که «نماد» به کمک ما می‌شتابد و عشق را مفهوم میکند.

پروفسور گوستاویونگ در کتاب «انسان و سمبولهایش»می‌نویسد: «وقتی انسان برای گنجانیدن بعضی مفهوم‌ها در نشانه با مشکل روبرو شد، دست به دامن نماد میگردد چرا که نماد قدرت بیان او را افزایش می‌دهد.» نشانه‌ها اشکالی هستند قراردادی که انسان در طول تاریخ بوجود آورده است.

H نشان حرف هشتم از حروف لاتین میباشد که در هر کلمه ای نقش خاصی را ایفا می‌کند، اینکه چرا این شکل و نشانه به عنوان حرف هشتم حروف لاتین انتخاب و قرار داده شده، معلوم نیست، مهم آنست که ما در طول تاریخ گذشته آنرا از گذشتگان گرفته و پذیرفته‌ایم.

نشانه‌ها به سبب اینکه بیانگر شکل ظاهری اجسام هستند، معمولاً در تمامی فرهنگ‌ها و تمدن‌ها مفهومی مشترک را بیان می‌کنند ولی نماد چون ریشه در فرهنگ و ذهن مشترک یک تمدن دارد در هر فرهنگی دارای معنا و مفهوم خاصی است و اگر برخی نمادها در فرهنگ‌های مختلف معنای مشترک دارند به علت نقطه اشتراک بودن آن مفهوم در آن فرهنگ‌ها می‌باشد. به عنوان مثال «اژدها» در فرهنگ ایرانی نماد شیطان و روح پلید است و در فرهنگ چینی‌ها نمادی مقدس و مظهر قدرت و پاکی است. از طرفی «بته جقه» هم نماد ماهی است و هم نماد سرو خمیده، پس میتوان گفت که بته محل تلاقی دو فرهنگ مختلف می‌باشد.نماد زبان گویای هر فرهنگ و تمدن است که ریشه در تاریخ آن تمدن دارد.

بخش دو: اولین طرحها
با بررسی طرحها و نقوشی پیدا شده در غارهای متعلق به ماقبل تاریخ پی به ذوق و فطرت هنرمندانهٔ انسانها اولیه می‌بریم که اکثراً با تقلید از طبیعت و محیط اطراف و با کمک از فطرت ناخودآگاه خود نقوش بدیع و انتزاعی آفریده‌اند.این طرحها بیشتر جنبه آیینی داشته و ارضاءکننده فطرت پرستشگر انسان می‌باشد که در نقاشیهای خود با یاری گرفتن از نیرویی غیبی سعی در غلبه بر طبیعت و دشمنان خود دارد، کشیدن تصاویری که در آنها حیواناتی را نشان میدهد که به وسیله انسانها شکار میشوند نشان از آن دارد که خود را برتر و قویتر از دیگر مخلوقات نشان دهد. در طرحهایی که انسان‌های اولیه از خود بجای گذاشته‌اند نشانی از جنبه تزیینی و زیباشناسانه نمی‌بینیم و این بعدها در مسیر هدف هنرمند قرار گرفت.

انسان در وحله اول جنبه کاربردی قضیه را مدنظر قرار داد و طراحی را وسیله ای برای بیان افکار، اندیشه‌ها، آداب و مذاهب خود بکار برد، طراحی وسیله ای شد برای ارتباط بین انسانها که در مسیر تکاملی خود، منجر به اختراع خط شد.طراحی زبانی است زنده که عواطف و روحیات درونی هنرمند را عیان میکند و به او این امکان را میدهد که به راحتی با دیگر انسانها ارتباط برقرار نماید.انسان طرحهایش را بر در و دیوار غارها و بعد بر روی بیشتر دست‌ساخته‌های خود اعم از سفال، ابزار و وسایل زندگی و نیز بر روی فرشها و زیراندازهایش حک کرد و به این طریق در دنیایی از طرح و نقش قوطه‌ور شد، دنیایی پر از طرحها و رنگهای متفاوت.

بخش سه: طراحی سنتی
با شنیدن اسم طراحی سنتی اولین موردی که به ذهن میرسد طرحهای تزیینی با ترکیبی از ختایی‌ها و گلهای شاه‌عباسی همراه با اسلیمی و ... میباشد.

در این که موتیف‌ها جزء طرحهای سنتی هستند شکی نیست اما طرحهای سنتی فقط به چند عنصر و یا چند موتیف خاص محدود نمیشود و در اصل طراحی سنتی مشتمل است بر طرحها و نگاره‌هایی که نشان‌دهندهٔ فرهنگ، آداب و رسوم و سنتهای رایج در جامعه مربوطه می‌باشند، که حال این مقوله نیز همانند بسیار موارد دیگر از یک تمدن در گذر زمان و با تغییر و تحول در فرهنگ و آداب و رسوم آن جامعه، تغییر می‌یابد و چهره‌ای نو که دربرگیرندهٔ سنتهای قدیمی است به خود می‌گیرد.طراحی سنتی هم جنبه معنوی و کاربردی دارد و هم جنبه ظاهری و تزیینی. ازنظر معنوی شامل تمامی نمادها و نشانه‌هایی است که به شکلی مفهومی خاص را بیان می‌کنند و در اصل قسمتی از فرهنگ و سنت یک جامعه هستند و از نظر ظاهری حسن زیباشناسانه و ذوق سرشار هنرمند طراح را عیان میکند که با استفاده از هنر طراحی و ظرافتهای موجود در آن، اثری بس زیبا و دلفریب را بجای می‌گذارد.

فصل دوم:
بخش یک: طراحی فرش ایران در گذر زمان
ذوق و خلاقیت هنری هر جامعه‌ای از سنن زندگی و سوابق تاریخی و محیطی آن قوم ریشه و الهام می‌گیرد و غالباً این ذوق و استعداد در یک یا چند رشتهٔ خاص متبلور میشود. از جمله هنرهایی که در این سرزمین به مرور زمان به کمال رسیده است و ذوق هنرمند ایرانی در پهنهٔ آن فرصت تجلی وافر یافته هنر قالیبافی است. دلیل این شکوفایی و تعالی را علاوه بر خصوصیات ذاتی ایرانیان مانند هنردوستی وبردباری، باید در وفور مواد اولیهٔ تولید فرش از قبیل پشمهای مرغوب و انواع گوناگون گیاهان رنگدار دانست.

فرش به عنوان نمودی از تفکر و اندیشه بشری و متأثر از حس نوجوئی او در طول تاریخ خود با نشیب و فرازهایی روبرو بوده است. گاه با فراغت فکری هنرمندان و محیط مناسبی که برای رشد و شکوفایی هنر ایشان ایجاد گردیده به حد اعلای خود رسیده است و گاه صدماتی که بر اثر مصائب طبیعی و غیرطبیعی بر پیکر جامعه وارد شده آن را به دورهٔ نهفتگی و خمودی سوق داده است.بدون شک قدمت استفاده از زیرانداز به زمانی میرسد که انسان به فکر ساختن سرپناهی جهت تامین آسایش خود افتاد. بافت انواع زیرانداز نیز همزمان با پرورش دام و استفاده از پشم آن بدین منظور بوده است، و انسان پس از بهره‌وری از پوست حیوانات به اهمیت الیاف پشمی پی برده و به مرور زمان به صورتهای گوناگون و از طریق بافتن گلیم و قالی از آن بهره گرفته است. این زمان بی‌تردید مصادف با تغییر زندگی بشر از مرحله توحش و زیست انفرادی در غازها به چادرنشینی و معاش خانوادگی و قبیله‌ای و اعتلای فکری او بوده و انسان پس از احساس نیاز به این تغییر وضع جهت تامین آسایش بیشتر خویش بدان گردن نهاده است.

مطلب فوق نقل و قولی بود از تاریخچهٔ فرش ایران با مقاله‌ای به همین نام که آقای محمود نائب‌زاده زحمت تألیف آنرا کشیده‌اند. حال این سئوال مطرح است که آیا تاریخچه طراحی فرش با شروع تولید اولین فرشهای دست‌ساز بشر منطبق است؟ همانطور که در بخشهای گذشته ذکر شد انسانهای اولیه بعد از آنکه موفق به اختراع طرح و نشان شدند. طرحهای خود را از روی در و دیوار غارها به روی دیگر دست‌ساخته‌های خود و از جمله زیراندازهایشان انتقال دادند و شاید بتوان گفت که منشائ طراحی فرش از همان دوره آغاز شد، از طرفی چون زیراندازهای دست‌ساز آدمی هماره از مواد زود زائل شونده ساخته می‌شدند از فرشهای اولیه نمونه‌ای برجای نمانده و آن طرحهای اولیه فقط بر در و دیوار غارها و برخی ابزار و وسایل فرسوده ‌نشدنی خودنمایی می‌کنند.با کشف قالی پازیریک پنجره جدیدی رو به گذشته فرش جهان و از آن جمله طراحی فرش باز شد، فرش پازیریک قدیمی‌ترین نمونهٔ فرشی است که دارای طرحی سازمان‌یافته و از قبل تهیه شده است که مسائل بسیاری را در مورد سابقه طراحی فرش روشن میسازد.مسلماً به علت تبحر و مهارتی که در طراحی این قالی به کار رفته سابقه طراحی فرش منطقه (ایران) - به علت شباهت بسیاری از طرحهای قالی پازیریک با طرحهای تخت جمشید و طرحهای دیگر ایرانی - به سالها و حتی قرنها قبل تراز دورهٔ بافت این قالی برمی‌گردد.با بررسی طرحها و نقوش مختلف قالی در دوره‌های گذشته پی به این مطلب می‌بریم که بسیاری از این طرحها همان طرحهایی است که بر در و دیوار بناهای تاریخی و یا بر روی سفالها و دیگر وسایل به کار رفته است و چون قالی کالایی است که به مرور زمان از بین میرود میتوان سیر تحول طرحهای قالی را بر روی در و دیوار بناها و نقش و نگار کاشیها و سفالها دنبال کرد. پس حتی میتوان دورهٔ قبل از بافت قالی پازیریک - قرون چهارم و پنجم ق.م - را با بررسی نقوش و طرحهای بجای مانده بر روی دیگر آثار باقی‌مانده از آن دوره‌ها بررسی و تجزیه و تحلیل نمود.در دوره‌های قبل از استقرار آریاییها و قبل از تاسیس تمدن هخامنشی، حکومتها و تمدن‌های کوچک محلی در بخشهای مختلف از فلات ایران وجود داشتند که اکثر آثار و طرحهای بجای مانده از آنها دارای ویژگیهای محلی و بومی خاص آن تمدن می‌باشند. اما با روی کار آمدن تمدن بزرگ هخامنشی که وسعت آن از غرب به شرق دنیای آن زمان می‌رسید، فرهنگی جدید و آمیخته از بسیاری خرده فرهنگهای محلی و وام‌گرفته شده از تمدن‌های دیگر بوجود آمد، به علت جنگهای مداوم میان ایرانیان و دشمنانی چون یونانیها، ازتک ها و سکاهها تبادل فرهنگی بسیار اتفاق افتاد و این خود در آثار هنری بجای مانده از آن زمان به چشم میخورد.

از طرفی چون حکومت هخامنشی حکومتی عظیم و دارای کاخهایی بزرگ و پرشوکت بودند مسلماً در این دربار قالیهایی خوش آب و رنگ و بزرگ وجود داشته است که احتمالاً دارای طرحهایی برگرفته از طرحهای ایرانی و طرحهایی وام گرفته از دیگر تمدنها بوده است و قالی پازیریک نمونه‌ای کوچک و در اصل پوششی بوده است که بر روی اسب انداخته می‌شده است.در مورد بافت قالیهایی با طرحهای محلی و بومی میتوان گفت که طرحهای این قالیها نیز بسیار نزدیک به طرحهای قالیهای درباری بوده است البته با اصالت و سادگی بیشتر.با نگرشی در هنر دوره‌های بعد از هخامنشی نظیر اشکانی و ساسانی می‌بینیم که محور اصلی هنرها شخص شاها و مذهب آن دوره ( مهر پرستی ) بوده است.در نقش برجسته‌های باقی‌مانده از این دوره، شاه را در حال گرفتن حلقه قدرت از اهورامزدا و یا در حال شکار و غلبه بر دشمن خود می‌بینیم.

به احتمال بسیار زیاد از این تصاویر بر روی قالیهای بافته شده در آن دوران نیز استفاده می‌شده است و حتی شاید وجود مرکزیت در فرش (ترنج) نیز به عنوان سمبولی از مهر از آن دوره شکل گرفته باشد و یا نقش ماهی درهم و یا نقشه محرابی که هرکدام به طریقی به آیین مهر اشاره دارند.قرائن تاریخی موید این نکته است که قالیبافی در زمان ساسانیان رونق داشته است. در ارتباط با این مطلب سالنامهٔ چینی (سوئی) sugi مربوط به سالهای ۵۹۰ تا ۶۱۷ میلادی یعنی اندکی پیش از انقراض سلسلهٔ ساسانیان در میان کالاهای ایرانی از قالی نام می‌برد.یکی از فرشهای معروف این دوره، فرش «بهارخسرو» است که در کتاب تاریخ طبری (۳۱۱ - ۲۲۵ هـ ق) نیز مطالبی به شرح زیر دربارهٔ آن فرش آمده است:« ... که یک قالی بسیار عالی کار ایران موسوم به بهارخسرو در قصر تیسفون به طول ۴۵۰ قدم و عرض ۹۰ قدم موجود بوده است ...»

وجه تسمیه این قالی بدان جهت بوده است که نقش آن نمایانگر باغی آراسته با گلها و پرندگان و جویهای آب روان بوده است. در مورد این فرش زربفت و گرانبها دو نظر وجود دارد.یکی آنکه هنگامی که خسروپرویز پادشاه ساسانی مغلوب «هراکلیوس» امپراتور روم شد این فرش به دست سپاهیان غالب افتاد و نظر دیگر آن که این همان فرش معروف «بهارستان» است که در شکست یزدگرد سوم آخرین پادشاه ساسانی سپاهیان عرب آن را به غنیمت بردند در کتاب تاریخ بلعمی نیز در فصل گشایش مداین، در باره فرش بهارستان آمده است:«اندر خزینه فرشی بود یک بساط، سیصد رش بالا اندر شصت رش پهنا، و آن را فرش زمستانی خواندندی و ملکان عجم آنرا اندر زمستان باز کردندی و بر روی نشستندی، بدان وقت که اندر جهان سبزی و شکوفه نماندی ... چنانکه چون بنگریستندی، پنداشتندی که مبقله (سبزه‌زار) است. یا کشتزاری و اندر آن همه گوهرها اندر نشانده، به رنگ (هرچه) اندر همهٔ جهان اسپرغم است و شکوفه» با توجه به مطالب فوق متوجه رشد و شکوفایی هنر و از جمله هنر طراحی قالی در این دوره می‌شویم.با ظهور اسلام و حمله اعراب به ایران دور جدیدی از تاریخ ایران رقم میخورد. اعراب چادرنشین و صحرانورد بودند و بسیار ساده و دور از تجمل زندگی می‌کردند و چون با هنر تجملاتی ساسانی آشنایی نداشتند با ورود به ایران بسیاری از آثار هنری از جمله فرش موسوم به بهارستان را که در کاخ مدائن قرار داشت از بین بردند و به علت بی‌ثباتی اوضاع هنر قالیبافی تا سالها را که بی‌رمق ماند اما به علت فرهنگ عظیم و غنی ایرانیان که ریشه در تاریخ داشت، اعراب نیز در این فرهنگ هضم شده و با آن همسو گردیدند، البته نباید از نقش اسلام در باروری و احیاء دوباره هنر ایرانی غافل ماند، بعد از تاسیس حکومتهای اموی و عباسی باز قالیهایی با طرحهای زیبا و درخور دربار بافته شد، احتمالاً در این دوران به علت حرام دانستن تصویرنگاری از سوی اسلام، بر قالیها بیشتر نقوش طبیعت و گل و گیاه همراه با کتیبه‌هایی به خط کوفی رواج یافته و شاید از این دوران بوده است که اسلیمی Arabesce در هنر سنتی ایران راه یافته است و سیر صعودی طراحی قالی با قالبی جدید و ثابت شده تا نقطه اوج - دوران صفویه - ادامه پیدا کرد. مسلماً در تمام این دوران‌ها قالیبافی به صورت بومی در اکثر نقاط ایران وجود داشته است اما به علت جنگهای مداوم و به وجود آمدن حکومت‌های محلی متعدد و فقدان یک حکومت مرکزی مقتدر در طول این سالها هنر قالیبافی نتوانست آنطور که باید و شاید چهره بنماید.با اینکه از این دوران نمونه‌ای از هنر قالیبافی برجای نمانده اما میتوان با مشاهده آثار باقیمانده از بناها و کاشیکاریها و نقوش باقی مانده بر روی ظروف پی به ذوق و قدرت هنرمندان این دوره از تاریخ ایران برد و مسلماً بسیاری از این طرحها و نقوش بر روی قالیهی بافته شده در این دوران بکار می‌رفته است.با روی کار آمدن حکومت صفویه در ایران، فرش به عنوان هنر ملی این مرز و بوم حیات دوباره یافت.«فرشهای قبل از صفویه، احتمالاً شبیه فرشهایی بوده اند که در آناتولی تولید می‌شدند. آنها از جنس پشم با طرحهای سراسر و اشکال هندسی ریز شکل گرفته از محیط پیرامون زندگی روستایی و ایلیاتی بافندگان آنها بوده اند. از طرف دیگر، فرشهای درباری صفوی، منعکس‌کننده تولیدات زیبای کارگاههای دربار بودند این فرشها از پشم، نخ، نقره و فلزات به کار رفته در تار و پود آنها تشکیل شده بود. کیفیت بسیار بالای مواد به کار رفته در این فرشها، باعث پیدایش گره‌های ریزتر و تعداد زیادتر گره آنها، نقوش گردان بسیار پیچیده با اسلیمی‌ها، ترنج‌ها و طرحهای تصویری بسیار زیبا گردید.»در این دوران بود که فرش به عنوان هنری کلاسیک خود را به جهانیان نمایاند و همگان به قدرت ایرانیان در زمینه تولید قالی که در نهایت زیبایی و هنر بود، آگاهی یافتند. مسلماً علت توانایی هنرمندان عصر صفوی در خلق آثاری بدین عظمت سوابق طولانی ایرانیان از زمانهای گذشته بوده است، چرا که چونان روز روشن است قالیهایی با سبک کلاسیک ابتدایی از صدها سال قبل از صفویه در ایران بافته می‌شده است هرچند متاسفانه آثاری از آنها باقی نمانده است. با دقت در آثار هنری باقیمانده از دوران صفویه و حتی قبل از آن در دوره تیموریان که همزمان با مکتب هرات و شروع به کار مکتب تبریز می‌باشند، این نکته نتیجه میشود که نه تنها هنر قالیبافی (طراحی فرش) در این دوره درخشش پرنور داشت بلکه هنرهایی چون کاشیکاری، معماری، نقاشی، تذهیب و کتابسازی نیز به اوج زیبایی خود رسیده بودند و چون بیشتر هنرمندان طراح قالی در این دوره خود از تذهیب‌کاران و نقاشان صاحب مکتب بوده‌اند، هنر طراحی فرش نیز به سبب آن در قالب همان مکتب‌های تذهیب و هنر آرایش جلد کتاب، بر روی فرش پرورش یافت و به منتهی درجه خود رسید و این خود مدیون تلاش و کوشش هنرمندان بزرگی چون بهزاد و شاگردانش و نیز حمایت بی‌دریغ شاهان هنردوست ایرانی در آن دوره می‌باشد.«راجر سیوری» در کتاب ایران عصر صفوی میگوید: در دوران طولانی سلطنت شاه طهماسب (دومین پادشاه صفوی ۱۵۲۴ - ۷۶) فنون مختلفی که هنر کتابسازی را تشکیل می‌دادند به منتهی درجه کمال رسیدند. وی اظهار میکند که شاه طهماسب نه تنها حامی هنر بود، بل خود نیز اوقات زیادی از جوانی را صرف آموزش نقاشی کرده بود، بسیاری از هنرمندان برجسته زمان، دوستان صمیمی وی بودند و او خود نیز در تذهیب مهارت داشت، وی به طراحی فرش آشنا بود و گفته میشود که شخصاً نیز طرحهایی برای فرش کشیده است.با توجه به اینکه در این دوره شهرهایی چون تبریز، قزوین و اصفهان عنوان پایتختی حکومت صفویه را یدک می‌کشیدند، صنعت قالیبافی به صورت پیشرفته در این شهرها پرورش یافت و هرکدام برای خود صاحب سبکی خاص شدند که تا سالها بعد نیز این تفاوت سبک باقی ماند. در این دوران قالی‌بافی در کارگاههای بزرگ و متمرکز در شهرهای فوق و دیگر شهرها برپا شد و قالیهای نفیس و زیبایی چون قالی چلسی، شکارگاه، قالی شیخ صفی و ... زینت‌بخش موزه های جهان گردیدند.

به علت شهرت فرشهای ایرانی در ممالک غربی، تجارت فرش مابین دولت صفویه و دولتهای اروپایی برقرار شد و برای اولین بار قالیهای بصورت سفارشی (پولونز) در کاشان برای دربار لهستان بافته شدند و این خود سبب شد که قالی ایران جای خود را هرچه بیشتر در اقتصاد و هنر این مملکت باز کند.در این دوران بسیاری طرحها و نقوش زیبا که به دست هنرمندان طراح بر قالیهای این دوره نقش بست بصورت قاعده و قرارداد در دوره‌های بعد و تا زمان حال بکار رفت و طراحی فرش به عنوان هنری مستقل شناخته شد.

بعد از دوره درخشان و طلایی صفویه در دوره‌های بعد و در زمان حکومت‌های افشار، زندیه و قاجار فرش نتوانست شکوهی به درخشش دوران صفویه داشته باشد. به علت بی‌ثباتی و جنگ‌های پی در پی در این دوران صنعت - هنر فرش دچار رکود شد و به تولیدات محلی و روستایی محدود گردید. در اوایل حکومت قاجار به علت ورود شرکتهای خارجی در هند و ایران بسیاری از هنرهای اصیل ایرانی رنگ و بوی فرنگی یافت به علت دخیل بودن سلیقه صاحبان شرکتهای خارجی در تولید فرش، هنر طراحی فرش نیز آن اصالت و شکوه قبلی خود را کمرنگ دید و رنگها و طرحهای فرنگی مآب وارد طراحی فرش ایران شد که حال به علت غنا و اصالت عمیق هنر ایرانی این طرحها نیز هضم و جذم طراحی ایرانی گردید و چیزی از هنر طراحی فرش ایرانی کاسته نشد.با تاسیس مدرسه دارالفنون و مدرسه هنرهای مستظرفه توسط امیرکبیر و استاد حسین طاهرزاده سعی در ایجاد حرکت و پویش در هنرهای سنتی ایران و از جمله هنر طراحی فرش شد که خود تا حدودی قابل ستایش است و بسیاری از طرحهای اصیل و قدیمی ایرانی به دست هنرمندان تحصیل‌کرده در مدرسه هنرهای مستظرفه احیاء و تقویت شد و حتی به دیگر طراحان فرش این سرزمین مسیر و سمت و سوق داد.

در اواخر حکومت قاجار با شناخته شدن بیشتر قالی ایران به عنوان یک کالای ارزشمند و بالا رفتن فروش آن در بازارهای جهانی شرکتهای خارجی به سوی ایران هجوم آوردند.در شهرهای مختلف ایران چون اراک (سلطان‌آباد)، همدان، کرمان و تبریز شرکتهایی تجاری شروع به تولید قالی به طور گسترده نمودند و به علت رونق گرفتن بازارهای خارجی فرش ایران، هنر طراحی قالی نیز شاهد رونقی دوباره اما نه با آن حال و هوای سالهای گذشته بود.از طرفی به علت گرم شدن بازار فرش بسیاری از بازاریان داخلی نیز دست به کار شدند و در بسیاری از نقاط ایران حتی در مناطقی که قالیبافی به آن صورت رونق نداشت، کارگاههای قالیبافی تاسیس نمودند. به تولید قالیهای باب دندان کشورهای اروپایی مبادرت ورزیدند و به اینگونه اصالت بومی نقوش قالی دچار پراکندگی و ازهم‌گسیختگی شد، بطوریکه عوارض آن تا زمان حال باقی مانده است.در سالهای اخیر با تاسیس شرکت فرش و بعد از آن دخالت سازمانهای دولتی دیگر در زمینه فرش، هنر قالیبافی دچار چندگانگی مضاعفی شد که هرچه بیشتر بر تضعیف این هنر - صنعت افزود. طراحان فرش به سبک‌های مختلف روی آوردند و حتی با ورود فرشهای ماشینی، بسیاری طرحهای عجیب و از جمله انواع تصاویر و عکسها بر روی قالی نقش بست، و بدعتی ناصواب شکل گرفت.

طراحی فرش به کجا می‌رود؟
بحث فرش چند مدتی است که با تاسیس رشته‌های فرش در چندین دانشکدهٔ مختلف در ایران و برپایی نمایشگاه‌های سالانه بین‌المللی فرش در کشورمان رونقی تازه یافته است. تولید فرش به علت‌های عدیده از جمله اشتغالزایی وافر آن یکی از عوامل مفید در توسعه اقتصادی کشور می‌باشد، مبحثی که حرفه‌های بسیاری را به دنبال داشته و دارد، تولید پنبه و پشم، طراحی قالی، رنگرزی، بافت، مرمت قالی و تجارت داخلی و خارجی آن از جمله منابع درآمد برای جمعیت کثیری از هموطنانمان می‌باشند.

از این میان حرفه - هنر طراحی فرش یکی از اساسی‌ترین عوامل در تولید یک قالی است که خود دارای چندین بخش و مرحله مرتبط با هم می‌باشد؛ نخست طرح مدادی برروی کاغذ شطرنجی بارجشمار مناسب و ابعاد متناسب کشیده میشود و این در اصل اسکلت کار می‌باشد و بقیه مراحل بر روی این طرح اولیه انجام می‌پذیرد. سپس بسته به نوع سبک نقاشی قالی (ترکی - فارسی)، رنگ بر روی طرح گذاشته میشود و یا مانند مناطق اطراف تبریز، قسمتهای رنگی را با شماره مشخص می‌کنند و بعد رنگ مورد نظر را جلوی آن شماره در کاغذ نوار مانندی به نام مستوره قرار میدهند.

بعد از آن نوبت به نقطه کردن نقشه می‌گردد که در این مرحله طرح را به زبانی قابل فهم برای بافنده ترجمه میکنند و خود دارای قوانین و روشی خاص است.حال نقشه برای بافت آماده است. یک طراح قالی باید با طراحی سنتی و نیز با طراحی پایه تا انداز‌ای آشنایی داشته باشد و اگر به کار نقاشی نیز می‌پردازد باید که با رنگهای سنتی ایرانی آشنایی کامل داشته باشد، از طرفی یک طراح باید با نحوه بافت یک قالی آشنا باشد تا زمان طراحی از اشتباهاتی که ممکن است برای بافنده مشکل ایجاد نماید بپرهیزد.طراحی قالی مانند بسیاری حِرَف سنتی دیگر سالهای مدیدی است که به روش استاد - شاگردی آموزش داده می‌شده و می‌شود، البته چندصباحی است که به هدف علمی کردن این حرفه - هنر، آنرا در دانشگاه‌ها تدریس میکنند و از آن جمله است رنگرزی، مرمت، بافت و ...اما آیا میشود هنری را که بیش از هزاران سال قدمت دارد را در چندین ترم تحصیلی و به صورت آکادمیک به یک هنرجو آموزش داد.

بنده که خود یکی از هرجوجویان این چنین دوره‌هایی هستم به شخصه مخالفت سوئی با این حرکت نداشته و ندارم اما آیا بهتر نیست که در کنار اینگونه آموزشها، محقق و کارشناسانی را نیز تربیت کنیم که با آشنایی کامل با مکاتب و نقوشی گذشته و حال هنر ایرانی بتوانند با احیای موتیف‌ها و نگاره‌هایی که سالها در نقاشی سنتی ما بکار می‌روند و شناساندن این نگاره‌ها به طراحان و هنرمندان این سرزمین و نیز احیای ترکیب‌بندی‌های طلایی که در آثار گذشته ایرانیان نهفته است از منصرف شدن هنر سنتی ایران و نیز از یکنواختی طرحها و نقوش جلوگیری کنند.آیا برای نوآوری در طرحهای فرش باید تابلو فرش کشید یا طرحهای فرش را با منو بازار یکنواخت کرد؟ چرا ما آورندهٔ باصطلاح مُد نباشیم و دیگر کشورها خود را با ما یکرنگ نکنند، حتی شاید با این کار بتوان از تقلیدهایی که کشورهایی مثل چین، هند و پاکستان از طرحهای ما می‌کنند، جلوگیری نمود، آنها که قدرت سه هزار ساله طراحی و هنرمندی ما را در زمینه طراحی فرش ندارند، پس چرا کسی پاپیش نمی‌گذارد و فقط می‌توانند بگویند که فرش ایران مرده است و دیگر نمیتوان برایش چاره‌ای اندیشید.به هر حال احیای هنر مقتدر ایرانی نیاز به حمایت همه‌جانبه دست‌اندرکاران و دولتمردان ایرانی دارد، همانگونه که در زمان صفویه اتفاق افتاد، به آنچه که داریم بیاندیشیم نه آنچه که نداریم.
منبع:persiancarpetassociation.com